30 апреля в российский прокат вышел новый фильм от студии А24 — аудиальный хоррор «Полутон» (The Undertone). В нём канадский режиссёр Иан Туасон рефлексирует личный опыт семейной утраты и экспериментирует со звуком, заставляя зрителя вслушиваться в каждый шорох. Разбираемся, вышло ли у постановщика создать новаторский фильм, а также почему саунд-дизайн в хоррорах всегда был важен.
«Полутон» — название подкаста, который ведёт Эви (Нина Кири) вместе со своим другом Джастином (Адам ДиМарко). В выпусках они созваниваются, чтобы обсудить городские легенды и страшные истории. Джастин верит во многие, а Эви выступает голосом разума и везде ищет рациональное объяснение. Поводом для нового эфира стало анонимное письмо, которое пришло на почту подкаста. В серии аудиозаписей супружеская пара обсуждает, казалось бы, бытовые вопросы, но есть нюанс: всё, что говорит женщина — это сомнилоквия, бессознательные фразы, произносимые во время сна. Они пугают и напрягают собеседника. А потом с обоими что-то происходит… На записи — лишь странные звуковые артефакты: произвольные шумы и несвязные бормотания.
Напуган и Джастин. Ему кажется, что каждая новая запись привлекает нечто страшное в их жизнь, поэтому продолжать точно не стоит. У девушки же, кроме скептицизма, есть и другие беспокойства, например, умирающая мать, живущая с ней в одном доме. Именно поэтому она не разделяет переживания друга.
Между инди и мейнстримом
Премьера фильма состоялась на фестивале Fantasia в Монреале, а потом «Полутон» показали в полуночной программе на Sundance. Параллельно ленту Иана Туасона выкупили А24 и даже предложили режиссёру взяться за новое «Паранормальное явление». Звучит как фурор для нишевого концептуального хоррора. Но, несмотря на независимый продакшн и креативный подход, картина угождает и фанатам мейнстрима, ведь в ней нет реально страшных фрагментов, а история понятна и доступна. Судя по большой кассе, фильм действительно пришёлся по душе рядовому зрителю. Кажется, это и было задачей студии — найти на фестивальном рынке кино, которое идеально подойдёт не только фанатам нишевого жанра.
Раньше Туасон выпускал иммерсивные VR-хорроры на YouTube. Так, в «Инциденте на Холлоу-роуд» (2018) он конструировал историю вокруг шумов, которые создавал призрак ребёнка, преследующий одинокую мать. В короткометражке «Шкаф» (2016) потусторонние силы, населяющие дом, пугали шорохами. Драматургия этих лент строилась вокруг саунд-дизайна, который создавал параноидальный эффект и давил на зрителя. Режиссёр повторил приёмы в короткометражках других жанров. Например, в драме «Стерто» (2014) он использовал голосовые сообщения на автоответчике: по сюжету молодой человек рефлексирует прошлые отношения, названивая бывшей и оставляя ей послания.
Такой подход постановщик перенёс и на большие экраны: концептуально «Полутон» — аудиохоррор. Ключевое слышится на записях, где сновидческое бормотание женщины кажется странным и напрягающим. Дополнительный эффект создаёт невозможность повлиять на события: супруг задаёт вопросы, а зритель остаётся в неведении. Когда на записях появляются записанные наоборот детские песни, подобные призыву потустороннего жуткие вскрики, краски сгущаются. Однако аудиальность в фильме важна не только благодаря этим элементам, ведь в нём спланировано и то, с какой последовательностью каналов они воспроизводятся.
Сложность и запутанность идеально подходит для фестивального инди-проекта, однако картина всё равно работает с широкой аудиторией, хоть и пытается продать ей нишевое видение. Достигается это благодаря эксплуатации жанровых клише. Умирающая женщина в возрасте? Есть. Странная демоническая сущность, о которой почему-то все знают? На месте. И конечно, легко предсказуемый финал, который режиссёр намеренно оставляет открытым. Начало ленты — сконцентрированная интрига, которая с каждой минутой становится всё более понятной. Доля недосказанности в финале буквально спасает историю. Работает на это и операторская работа, которая постоянно оставляет что-то за кадром, хотя её задача — показать каждый уголок дома Эви.
С другой (на самом деле — с этой же) стороны, мы наблюдаем работу машинерий студии А24, в позиционировании которых фильм становится очередным арт-мейнстримом наряду с набившими оскомину пост-хоррорами. В этом случае назвать «Полутон» «концептуальным» — пиар-ход. Звук здесь становится фишкой, которая стоит выше цельного и последовательного сценария, просто закрывая фильм от претензий людей, видевших что-то кроме «Солнцестояния». Сказать слово против на самом деле сложно, ведь это задача любой студии — продвинуть и успешно продать свой продукт. Но что делать, если это работает в минус самому творчеству?
Настя Парнас
За красивым пиаром скрывается множество проблем. Например, то, что структура ленты идентична всем другим популярным слоубёрнам. Решение остановиться на звуке — спасительная миссия для картины, которую предлагают как новаторский подход.
Аудиальность как концепт
Буквально недавно в кинотеатрах прошёл фильм «Ловушка для кролика», а несколько лет назад все восторгались первым «Тихим местом». О них говорили как о первооткрывателях в жанре, где звук был главным элементом продакшна. Несмотря на то, что «Ловушка для кролика» прошла не так уж и успешно в прокате, в ней звук был основной смысловой составляющей картины. Режиссёр скрупулёзно показывал процесс записи звуков природы, а затем и прослушивания, раскрывая с помощью этого тайны дома, окружающей местности и фольклора. Брин Чейни предлагал взглянуть на звук как на акт соприкосновения с потусторонним. В «Тихом месте» же, наоборот. Его отсутствие вызывало тревогу, потому что тишина — это маркер опасности. На это работали как лор истории, (во вселенной фильмов монстры ориентировались на звук, так что людям приходилось вести себя максимально тихо в моменты приближения) так и особенность психоакустики. Людям сложно адаптироваться к тишине, она кажется иррациональной, неестественной, опасной. Когда человек не слышит, что происходит рядом, он не может предсказать ближайшие события. Создатели «Тихого места» использовали этот приём на полную.
Арина Пырина
«Полутон» же предлагает нам звук в качестве простого носителя информации. Конечно, техническая сторона работы поражает, но концептуально сложно сказать, что у команды вышло привнести нечто кардинально новое. Звук всегда пугал и будет пугать, ведь это наиболее эффективный источник воздействия за счёт скорости его обработки мозгом и быстрого влияния на физическое состояние человека. Идеально для жанра, который ориентируется на аффективные реакции зрителя.
История хорроров знает это не понаслышке — чего стоит только радиопостановка по «Войне миров», что привела в ужас многих слушателей, которые подумали, что на планету действительно напали инопланетяне. Их напугала не только история, стилизованная под новостной эфир, но и странные звуковые эффекты, подражавшие звуку приземления космических кораблей. Ну а классические картины вроде «Психо» показали, что звук может создавать саспенс не хуже изображения: сцена в душе наполнена реалистичными отзвуками ударов ножа, которые резонируют с монотонным шумом льющейся воды.
Только тогда они подражали тому, что уже пугало: режиссёры делали акцент на звуках, которые имитировали насильственные действия. В том же «Психо» удары ножом записывали, нанося их по спелой дыне, а после дополнили игрой на скрипке (перед музыкантами поставили задачу делать это максимально резко и высоко). Для создания пугающих фоновых эффектов использовали и первые электронные музыкальные инструменты, например, терменвокс, создающий эффект странного завывающего сигнала. Его можно услышать в лентах «Нечто из иного мира» (1951) Кристиана Найби и «Завороженный» (1945) Альфреда Хичкока. Постановщики работали и с искажением реальных голосов актёров. Так, для записи демонического тона в «Изгоняющем дьявола» (1973) Уильяма Фридкина актрисе Мерседес Маккэмбридж пришлось курить по несколько пачек сигарет в день и есть сырые яйца — от этого её голос становился сиплым и нечеловеческим.
Многое поменялось в конце 1970-х, когда хорроры стали массовыми. Кодекс Хейса пал, люди стали рефлексировать ужасы войн, происходящих в те времена, а кинематографисты удачно использовали это для массового запуска хоррор-франшиз. Подобные картины стали получать большее финансирование, что позволило привлекать к работе много специалистов, отвечающих как за сценарную работу, так и за звукозапись. Уже в первом «Хэллоуине» (1978) режиссёра Джона Карпентера появился фоновый звук, не связанный с происходящим на экране. Пульсирующий и синтезаторный, возникающий в моменты тревоги, он усиливал эффект ускоряющегося сердцебиения зрителя.
Максим Клейн
В «Чужом» (1979) Ридли Скотта уже появился саунд-дизайн. Не зря слоган фильма акцентирует внимание на звуке и его отсутствии: «В космосе никто не услышит твой крик». Для работы был нанят звукорежиссёр Бен Бёртт, который уже тогда поработал над «Звёздными войнами» и отвечал за специальные звуковые эффекты в хорроре «Вторжение похитителей тел» (1978) Филипа Кауфмана. Команда смогла наполнить фильм звуками, которые позволили поверить в то, что зритель действительно находится в космосе, а на корабле поджидает угроза в виде плотоядного инопланетного существа. Сцены с фоновым индустриальный гулом и абсолютной тишиной вызывали тревогу: зритель постоянно слышал работу корабля «Ностромо» и прорывающиеся через него нечеловеческие рычания. Даже пиканье датчиков было прописаны в качестве своеобразного метронома страха, чтобы акцентировать внимание на особо страшных моментах, например, перед нападением чужого.
В дальнейшем творческие возможности звука всё больше расширялись из-за улучшения технологий. Иммерсивный звук перестал быть чем-то особенным, ведь был буквально везде: в анимации, жанровом кино и даже низкобюджетных картинах. Вопрос состоял лишь в том, как именно использовать его в художественных целях. «Матрица» (1999) Вачовски практически сформировала стандарт для экшн-фильмов в области саунд-дизайна: мощные звуки ударов, которые создавали с помощью туш животных; эффект замедления времени с помощью обработки записанных звуков, даже использование старых телеграфов, создающих электрический статический шум. Трилогия «Властелин колец» же показала, насколько можно быть изобретательным в попытках сделать фантастическое звучание. Режиссёр Питер Джексон как-то заставил топать целый стадион фанатов — ему нужно было реалистично озвучить наступление армии орков.
Алексей Ионов
Современный хоррор сложно представить без игры со звуком, ведь это занимает значительную долю общего концепта картины. Он пишется и сводится так, чтобы создавать бинауральный эффект, будто мы слышим его в реальности и со всех сторон, чувствуя, как перемещается источник. Ещё на «Ведьме из Блэр» (1999) Эдуардо Санчеса и Дэниэла Мирика в кинотеатрах разводили звук так, чтобы создавалось ощущение чего-то, приближающегося со спины. Сейчас такое можно адаптировать даже для домашнего просмотра — главное, чтобы у аудиосистемы были тыловые колонки, которые будут отвечать за шум позади.
Практически все фильмы от А24 можно назвать аудиальными — настолько звук в них детально проработан. Чего только стоит цоканье в «Реинкарнации», которое постоянно делала Чарли, младшая из семейства Грэм. От черты персонажа он постепенно превратился в непрерывный фон, а потом проник в саундтрек, нарушая границу внутреннего пространства кадра и закадровой музыки. То же и в «Солнцестоянии», где создавался эффект сенсорной перегрузки в сценах с испепеляющим и никогда не садящимся солнцем.
«Полутон», несмотря на позиционирование себя как фильма, для которого звук — главная составляющая, он всё равно использует его в качестве элемента саспенса, а не художественной ценности. Качественно и хорошо сведённого, умно выведенного по разным каналам. Но как это будет смотреться вне кинотеатров?
Действительно тревожной история могла бы стать, если бы команда отошла от технической стороны вопроса. Ведь зрителю интересно содержание, которое звук может принести в историю. Это автономный элемент повествования, а не просто запись городских легенд.
Недостаточно точное понимание аудитории проекта — частая проблема, когда студии берутся за промо фестивального кино. Но за что фильм можно похвалить, так это за то, что он старается напугать тем, чего не показывает. Операторская работа, которая не получает достаточного внимания как в промо, так и в ревью, — бриллиант, который кроется внутри ленты. Широкие углы, панорамные ракурсы, съёмка 360 — здесь уместно всё. Камера постоянно движется, показывая дом Эви так, что возникает эффект безопасности. Мы точно видим, что всё нормально: никаких тёмных пятен, странных теней или искажений изображения. Но с течением времени зритель понимает, что что-то здесь не так, ведь появляется больше кадров с заваленным горизонтом. Это всё ещё создаёт ощущение, что нечто пугающее остаётся лишь на записи, а помещение тут не причём. Но, конечно, зло уже ждёт на пороге. Вот, что действительно пугает. А не детские песенки, записанные наоборот.
Артём Кузовенко
