В тени Диснея. Как придумывали ротоскоп, моряка Попая и Бетти Буп

Наталья Лобачёва

Наш новый материал из цикла «В тени Диснея» посвящён братьям Флейшерам — создателям ротоскопа и авторам Бетти Буп и моряка Попая — первой анимационной секс-героини. Макс, Дэйв, Джо и Лу Флейшеры смогли вывести короткометражки на новый уровень через визуальную игру с героями и изобретение новых технологий. Однако их работы не знают так хорошо, как мультфильмы Диснея, творившего в те же времена. Рассказываем, как братьям не удалось выйти из тени.

Макс Флейшер пришёл в анимацию из-за любви к техническим изобретениям. Работая редактором журнала Popular Science Monthly и выпуская статьи о механике, он задумывался: возможно ли выполнять какие-либо процессы в анимации с помощью машин? Захваченный этой мыслью, Макс понял: реалистичную анимацию можно сделать, если перевести на бумагу действия реальных актёров. Так появился ротоскоп — устройство, запатентованное в 1915 году, которое используют в киноиндустрии и сегодня (сериал «Отмена» от создателя «Коня БоДжека»).

Идея ротоскопа простая — покадровая перерисовка киноплёнки с реальными актёрами и декорациями. Техническая сторона оказалась куда сложнее: камера проецирует натурное изображение на «просвет» — рабочий стол аниматора. Тот обводит изображение на бумаге, после чего продвигает плёнку на следующий кадр и перерисовывает его.

Иллюстрация от Полины

Для первого анимационного эксперимента Макс вместе с братьями посвятил год жизни созданию минутного ролика в технике ротоскопии. Джо отвечал за аппаратуру, а Дэйв позировал в костюме клоуна (в 1923 году его назовут Коко) и разработал сценарий. После успешного выполнения короткометражки, нужно было её продать.

Ролик заинтересовал карикатуриста Джона Брэя, который в итоге заказал у Флейшера серию фильмов для киножурнала Paramount Pictograph. Одна из таких короткометражек про клоуна Коко называлась «Из чернильницы», и было решено так озаглавить всю серию. Работа над мультфильмами остановилась на время Первой мировой войны и продолжилась в 1919 году.

Совмещение анимационного персонажа и реальных объектов поражало зрителей: то клоун материализовался из чернильницы художника, то вылезал из кляксы и изучал предметы, лежащие на столе. Герой стал знаменитостью, и в какой-то момент Макс Флейшер понял, что пора разрастаться, открыв свою фирму Out of the Inkwell Films, Inc.

Клоун Коко

При создании очередных короткометражек о Коко, братья обнаружили, что чёрно-белые фотографии могут отлично заменить декорации в кадре. В фильме Bed Time мы видим клоуна уже не на столе у художника, а разгуливающего по улицам Нью-Йорка в поисках Макса Флейшера. Он поднимает крыши, залезает в окна — такая Годзилла на минималках.

На этом изобретательский потенциал не потух, и в 1924 году Макс изобретает ротограф — прибор, позволяющий снимать героев в динамичных сценах. Помимо этого, Флейшеры постоянно придумывали новые пути представления героя, потому сейчас не найти повторов среди сохранившихся выпусков. Визуальная часть постоянно совершенствовалась, главной проблемой оставался сюжет — в компании не было сценарного отдела, из-за чего работы провисали. И если в формате короткометражек это ещё не так выделялось, то в дальнейшем полном метре это стало трагедией, но об этом позже.

Благодаря сериалу «Из чернильницы» Флейшер встал на ноги и уже мог себе позволить эксперименты с жанром. Он выпустил в 1923 году часовую анимацию про Теорию относительности Альберта Эйнштейна, вслед за которой вышла работа о Теории эволюции Чарльза Дарвина. После этого Флейшер кардинально поменял направление и начал снимать Song Car-Tunes — анимационное караоке. Флейшеры впервые соединили рисованных персонажей с форматом караоке, что очень понравилось зрителям: на первом сеансе одного из таких мультфильмов Oh, Mabel киномеханик по просьбе зала запустил ленту повторно.

Интересно, что и звук в анимацию первыми принесли братья Флейшеры, которые с энтузиазмом решились на сотрудничество с Ли Де Форестом — изобретателем синхронизатора звука. В 1926 году, за четыре года до всемирно известного «Пароходика Вилли» Уолта Диснея, Флейшеры выпустили озвученный мультфильм My Old Kentucky Home. Однако синхронизация не была идеальной; возможно, именно поэтому просмотр не произвёл нужного эффекта на публику.

При этом, именно звук помог создателям укрепиться в анимации: исчерпав все визуальные ресурсы, нужно было развивать другие стороны мультфильмов. Именно за звуковое оформление отвечал Лу Флейшер, один из братьев. Главной задачей было не просто использовать песни и шумы в работах, но и дать персонажам речь. Так появились Talkartoons — говорящие мультфильмы, которые выпускались уже на базе Fleischer Studios, открытой в 1929 году.

Именно в серии Talkartoons появился прототип Бетти Буп — сначала это была антропоморфная собака-девушка с собачьими ушами и носом и женским телом. Персонажа нарисовал Грим Натуик, ветеран студии Флейшеров. Постепенно создатели убрали собачьи нос и уши, и она превратилась уже в ту Бетти Буп, которую мы знаем.

Именно эта героиня стала первой секс-звездой в анимации — создатели щедро наделили мультфильмы с ней подтекстами 18+, а саму Бетти одели в мини-платье с декольте, чулки на подвязках и туфли на каблуках. До 1934 года она спокойно разгуливала в кадре, соблазняла боссов и даже стала главным персонажем флейшеровской «Белоснежки», которая сильно отличалась от диснеевской. Никаких миловидных героинь, сказочных песен и волшебства — только гэги и сюрреализм.

В 1934 году протесты против визуальной и невербальной непристойности в Америке привели к принятию «Кодекса Хейса», устанавливающего моральные нормы для киноиндустрии. Естественно, «Кодекс» сильно ударил по Бетти Буп, и создателям пришлось изменить её образ. Из роковой женщины она превратилась в незамужнюю девушку, поющую про добро и гуманное отношение к животным.

Иллюстрация от Полины

Дабы продлить век Бетти Буп, создатели внедрили героиню в мультфильмы с новым персонажем морячком Попаем. Флейшер не сомневался в успехе героя — это был умный ход: продавая эпизоды с Попаем, студия King Features Syndicate обязана была прокатывать и выпущенные серии с Бетти.

Для Попая создатели придумали совершенно другую нишу — персонаж очень ловко обходил стереотипы. В одном из мультфильмов моряк, напевая лейтмотив и демонстрируя свою мужскую силу, резко срывает с себя рубаху, под которой обнаруживается корсет. Герой понравился аудитории, и студия Paramount предложила Флейшеру выпустить цветной фильм с ним. В 1936 году выходит «Моряк Попай встречает Синбада-морехода» — мультфильм из двух частей, который предподносился как полнометражный. Более того, «Синбад-мореход» обладал эффектом 3D, сделанного с помощью вращающейся камеры Флейшера.

Это было до того, как вышла «Белоснежка» Диснея, которая считается первым цветным полным метром в анимации.

Ошеломительный успех Диснея после выпуска «Белоснежки» в 1937 году сильно сбил с толку многих представителей индустрии — многие из них начали мимикрировать под работы Уолта. Так сделали и Флейшеры, из-за чего растеряли всю индивидуальность, которая скопилась в сексуальной Бетти, ироничном Попае и новейших технологиях для того времени.

Флейшеры начали копипастить стиль Диснея, но мультфильмы не выходили сказочными, ведь это совсем не профиль студии. В 1938 году стартовала работа над полнометражкой про Гулливера, которая не выстрельнула в прокате. Студия не была готова к такому объёму — требовались заливщики, контуровщики и другие работники нижнего звена. Проблемы со сценариями, которые были всегда, сейчас выступили намного сильнее — без хорошего сюжета полнометражка поплыла. Конечно, некоторые сцены, вроде сцены шторма, получились идеальными, а ротоскопия была выполнена на лучшем уровне — но этого оказалось слишком мало, чтобы завоевать аудиторию после сокрушительной «Белоснежки». Дисней посмотрел «Гулливера»: «Мы бы сделали лучше даже с нашим вторым составом аниматоров».

После «Гулливера» Флейшеры реабилитировались сериалом про Супермена из Action Comics. Проект предложила студия Paramount. Дэйв Флейшер ответил, что это невозможно: необходимость реалистической анимации и спецэффектов сильно повышала стоимость каждого эпизода. Назвав цену в 100 000 долларов за фильм, Дэйв был уверен, что студия откажется, но она согласилась.

Каждая серия выверялась со стороны драматургии, снимались даже черновые пробы, что Флейшеры делали крайне редко. Смена планов осуществлялась через наплывы, панорамирование и другие монтажные приёмы. «Супермен» стал последней вершиной анимации Флейшеров.

Студия решила испытать удачу второй раз и снова взялась за полный метр — и снова провальный. Мультфильм «Мистер Баг едет в город» рассказывал про насекомых, но герои получились поверхностными, а история слабой. В результате Paramount лишила поддержки Флейшеров. Братья были отстранены от работы в компании. На этом их технические и анимационные свершения закончились.

Иллюстрация от Полины

Братья Флейшеры смогли за несколько десятков лет сильно поднять уровень анимации. Они щупали грани возможного, разрабатывали новые технологии и соглашались на любые безумные идеи. К сожалению, многие их свершения не принесли им известность, хотя они явно её заслужили.

В свободное от работы время я смотрю мультсериалы и опять думаю про работу, да что ж такое

Понятно