Современный кинематограф полон талантливых Андерсонов. Однако не ко всем из них ценители синема относятся одинаково благосклонно. Брэд Андерсон? Неровный ремесленник. Уэс Андерсон? Застрял в своём стиле. Рой Андерссон? Чрезмерно ипохондрический. Пол У.С. Андерсон? Идиосинкратический и откровенно вульгарный. Но Пол Томас Андерсон (или же, как его называют в народе, ПТА) — непотопляем. Начав карьеру с любовных посланий Роберту Олтмену, сейчас он снимает экранизации Томаса Пинчона с бюджетом в пару сотен миллионов долларов: в прокат вышел фильм «Битва за битвой» (One Battle After Another). И стоит только заподозрить режиссёра в неуёмных амбициях, итоговый результат закричит об обратном.
Да будет «просто» кровь
Зрительский и критический консенсус указывает на то, что «Битва за Битвой» рискует стать самым важным проектом в истории Голливуда за последние 15-20 лет. Иронично, что отсчёт был взят от другой картины ПТА — «Нефти», которую тоже называли (да и называют) лучшей в истории американского кино, но уже со времён «Магнолии», поставленной этим же самым молодцом, когда ему было меньше 30 лет. Чем Андерсон занимался ещё раньше? Тем же, чем и другие покорители фестиваля Sundance середины 1990-х: искал вдохновение в изнанке порнографии (отсюда и «История Дирка Дигглера», слепленная на коленке мокьюментари-предтеча «Ночей в стиле буги»), сидел в кафе и курил, чтобы снять короткометражный привет Джармушу «Сигареты и кофе», а потом выпалил полный метр с таким апломбом, словно у него рука, набитая «несколькодекадным» опытом.
Алина Кувшинникова
«Если ты не знаешь, о чём пишешь, то просто посади двух персонажей в одну кофейню, позволь им друг с другом заговорить, и всё постепенно решится само собой. С «Роковой восьмёркой» так и вышло, фильм словно написал себе сценарий через диалог двух людей. И если ты не в курсе, о чём они говорят, но знаешь одного из героев, он станет твоим проводником. И получится кино», — говорит Пол Томас Андерсон в аудиокомментариях к DVD-изданию «Роковой восьмёрки».
В конце 20 века снимать крайм или неонуар в качестве дебюта казалось чем-то вроде правила хорошего тона среди независимых киноделов, особенно после громогласного успеха Тарантино с его «Бешеными псами». На фоне такого будто бы интереснее разбирать случаи, когда новички уходили от сложившегося паттерна и старались заявить о себе иначе, но даже Уэс Андерсон начинал с криминальной комедии («Бутылочная ракета»). Для ПТА, что построил часть своей киногении на работах Олтмена, Скорсезе и Демме, снять триллер о невадских мотелях, казино и тамошний сброд, было совершенно логично. Другое дело, что замах на лавры таких мастеров — слишком большой кусок для того, чтобы разом его проглотить. Поэтому была выбрана стратегия сделать тихий, но крайне стоический дебют, без цели покорить космос.
В «Роковой восьмёрке» (или «Сидни», в честь протагониста в исполнении Филипа Бейкера Холла) оказалась удивительна не интенция, а уверенность в силах продемонстрировать остроту собственных навыков. Главными из них станут два: тонкий психологизм травмированных и потерянных персонажей, что словно за соломинкой тянутся к дисфункциональным родительским или романтическим отношениям, а также способность сплотить крутую команду профессионалов, с которой можно смело кочевать из фильма в фильм.
Let’s Get It Started
Кинетика операторской работы одного из главных коллабораторов Андерсона, Роберта Элсвита, с напористыми зумами и изящными длинными планами будет расти пропорционально аппетитам и энергетике скриптов самого ПТА. Если «Восьмёрка» содержала в себе легковесные и бодрые моменты, но по большому счёту была меланхоличным неонуаром, то «Ночи в стиле буги» предлагали совершенно разнузданный по всем фронтам вайб. Конец 1970-х, темой выбрана индустрия adult movies, а потому фактура кадра, пестрота массовки и нажористость декораций должны буквально томно стонать. Забавно, что в любом другом случае масса принятых ПТА решений (лонг-тейк с переходом на несколько разных диалогов и с дальнейшим погружением камеры в бассейн) для второго фильма выглядели бы приступом тотального недержания ослеплённого успехом юноши. Но контексты реального и вымысла слишком идеально друг друга дополнили, потому что для Андерсона — это и был выход молодого парня, в котором разглядели огромный потенциал, а он не постеснялся им тряхнуть (ровно так же, как и персонаж Марка Уолберга).
Копируя Скорсезе по части постановочных техник и крадя у него целые сет-писы (эпилог, делающий реверанс «Бешеному быку»), он снял дикое кино о том, что любая вечеринка подходит к концу и необязательно благоприятному. Хотя если посмотреть на действительность, где сам Марти спустя почти 20 лет с выхода «Ночей» будет воспроизводить эпизоды из картотеки ПТА (кульминация пилотного эпизода сериала «Винил» чуть ли не реконструирует сцену на вилле у торговца запрещёнными веществами), то для Андерсона вечеринка тогда только началась.
Лягушачья тоска
«Семьи — это неисчерпаемое и жаркое топливо для отличных историй. Они не подведут ни в хорошей драме, ни в хорошей комедии», — Пол Томас Андерсон в книге «Лучший год в истории кино: как 1999-й изменил всё» Брайана Рафтери.
Оказавшись в фаворе у Копполы, Кубрика и Спилберга, что жадно давали советы или выпрашивали информацию по тому, как парень, которому нет и 30-ти, снял тот самый крутой опенинг «Ночей в стиле буги», Андерсон внял самому главному: надо запилить опус магнум, иначе потом уже никто не согласится выделить на него деньги. «Магнолия» стала апофеозом всех гиперфиксаций режиссёра касательно комплексных отношений между сломанными людьми, травм детства, телевидения, на котором ПТА рос и даже работал, и его любви к Новому Голливуду. Построив многослойный нарратив по поваренной книге Роберта Олтмена, когда внутри кадра диалоги сталкиваются лбами в аудиальную кашу, а сюжетные линии концептуально не обязаны сосуществовать между собой в цельном конструкте, амбиции постановщика таки вышли из берегов.
Амфибии падают с небес, персонажные арки не собираются в Вольтрона, а актёры синхронно поют Эйми Манн. Но продиктовано это было не позёрством, а скорбью по отцу, что умер за несколько месяцев до премьеры «Ночей». Чувством настолько сильным, что требовало «выблевать» из себя всё неловкое и негативное. Вышел перегруженный и турбулентный эпик, но вместе с тем — идеальный фильм 1999-го года, отразивший не только скопившийся страх общества перед новой эрой, но и вновь пугающе точно сопоставивший жизненный и киношный контексты.
«Магнолия» стала терапией не только для Андерсона (количество совпадений с жизнью режиссёра потрясает), но и для многих сыгравших в ней актёров вроде Тома Круза, фактически повторно пережившего на экране прощание с нелюбимым, но умирающим от рака отцом. Катарсис, тем не менее, испытали далеко не все. Критики грызли друг другу глотки в спорах, касса провалилась, Кевин Смит на ненависти к «Магнолии» построил целую шутку внутри своей киновселенной View Askew. Умы были взбудоражены, так как о коллективном одиночестве разобщённого социума редко высказывались подобным образом. Да и глядя на то, как Зак Креггер перенёс «магнолиевскую» фабулу в хоррорный субурбианский фольклор своих недавних «Орудий» (вы ещё гляньте на усы персонажей Джона Си Райли и Олдена Эренрайка), видно, что история так и не смыла кровавый след от ливня из земноводных.
Вот — новый поворот
Библейского размаха тревожность по новому миллениуму заканчивается разломом четвёртой стены в ходе счастливого совпадения: двое заблудших по жизни человека сходятся и дают зрителю (да и самим себе) надежду на то, что у них будет полное любви будущее. И вот сюрприз: сюрреалистичный романс от ПТА, «Любовь, сбивающая с ног», становится ультимативной переходной точкой в его карьере, когда импульсивность стиля начала сменяться чувственным формализмом. Ещё не настолько обсерваторским, как то будет в «Нефти» или «Мастере», но отсюда и со своим уникальным экспрессивным вайбом, не стыкующимся ни с ранними работами режиссёра, ни с тем, что он будет снимать после. В качестве исключения разве что всплывает «Врождённый порок» с его плотной передачей «опьянённого» персонажного спектра Дока Спортелло, находящегося под влиянием запрещённых веществ. Барри в исполнении Адама Сэндлера тоже почти весь фильм взбудоражен, отчего по экрану то и дело плавают синие блики, расплывшиеся в боке. И всё от чувств к человеку, который дополняет его и сподвигает к примирению своих конфликтных эмоциональных полюсов. Приводит к гармонии.
Тема «поиска своего человека» окончательно закрепляется в качестве одного из основополагающих лейтмотивов фильмографии ПТА. И редко когда постановщик позволяет своим героям прийти к удовлетворительной или однозначной резолюции. Фредди Куэлл из «Мастера» обрекает себя на бесконечный поиск счастья в скитании, несмотря на ту «крышу», что готов обеспечить ему друг-брат-учитель-хозяин Ланкастер Додд. Док Спортелло из «Врождённого порока» раскрывает запутанное дело, но способен оказаться в объятиях любимой женщины только в бреду. Рейнольдс Вудкок из «Призрачной нити» идёт на внутренний компромисс и признаёт в любви как отраву, так и лекарство от неё, добровольно вступая в самые странные созависимые отношения в истории кино. 16-летний Гари Валентайн из «Лакричной пиццы» весь фильм бегал за 25-летней Аланой Кейн, чтобы в конце всё же удрать под ручку с ней, но без каких-либо гарантий на то, что бесконечный цикл погони за мечтой наконец-то прервётся хэппи-эндом. Сюда же можно приписать и почти всю клипографию к песням Radiohead (привет уже постоянному композитору ПТА Джонни Гринвуду), не говоря уже о короткометражном мюзикле для сольного альбома Тома Йорка Anima.
Удар кеглей
Один только Дэниэл Плэйнвью из «Нефти» отличился. Он нужен всем: клиентам, готовым отдать землю для бурения; приёмному сыну, потерявшему слух в ходе несчастного случая; незнакомцу, что решил назваться его братом; и даже амбициозному священнику, публично перемывающему предпринимателю кости. Ему даже ведома тяга к близости с людьми, но из-за кипящей в нём злобы и прогрессирующей паранойи мужчина не способен её удовлетворить. Демонстрация чувств вроде отцовской заботы или сожаления имеют для него перформативный характер, способный выставить героя в выгодном свете. Однако фамилия Plainview, что буквально переводится как «открытый обзор», указывает на неспособность персонажа что-либо скрыть от других. Особенно свою конфликтную натуру идеального капиталистического монстра, злонамеренно подавляющего в себе любые ростки человечности.
История Плэйнвью несколько не вклинивается в смысловую парадигму ПТА, так как вместо того, чтобы стремиться к свету, протагонист в исполнении Дэй-Льюиса опускается в гуталиновую тьму, забирая с собой любого, кто попадётся на пути. Жадность злодеев новофронтирных вестернов Джона Хьюстона (у Андерсона «чёрное золото» победило обычное) встретила магнатский мегаломанизм Орсона Уэллса в одной точке. Дэниэл — воплощение всего самого плохого и печального в американской культуре, но далёкое от карикатуры и сделанное из плоти, костей и крови.
«Во вступительной сцене персонаж Дэниэла Дэй-Льюиса ломает ногу в раскопках, когда находит золото. И Пол не показывает его путешествие к ближайшему городу, хотя этого бы хватило на целый фильм. Герой с травмой конечности ползёт на собственных локтях целые мили по самому грубому ландшафту из всех возможных, пока не добирается до цели. И в этом нет никакой ошибки, так как ДДЛ своим перформансом просто олицетворяет человека, который сделал всё вышеперечисленное. И каким бы подонком протагонист себя не показал по ходу сюжета, та отвага, с которой он прошёл свой путь к богатству, даёт ему чуть ли не героическое право на почти всё, что будет до конца ленты» — Квентин Тарантино о «Нефти» в рамках специальной серии передач Tarantino takes over для канала Sky Movies Indie.
Смелость заглянуть в тёмную душу калифорнийского индустриализма — вот, что определило успех «Нефти» и ознаменовало переход ПТА в сан Больших Американских Кинороманистов, любимых приблизительно ВСЕМИ. Не имея на руках огромного бюджета или громкой животрепещущей темы (всё ж нефтяная лихорадка — это не рабство и не Война за независимость), Андерсон своей тихой мощью обрушил на весь синефильский мир здоровенный апокалиптический навес. Казалось, что сделать фильм грандиознее в масштабах современного кинопроизводства банально нельзя, как бы новое поколение авторов вроде Брэйди Корбе с его «Бруталистом» не пыталось. Просто у них не хватает самого главного — эмпатии, способности и желания вовремя остановиться и приглядеться в чужие глаза.
Умом познать, но сердцем принять
В «Битве за битвой», которую уже повально называют самым зрительским и зрелищным фильмом «лучшего Андерсона», экшен-спектаклю посвящено немало места. Машины будут картинно слетать в кювет, пулемёты грохотать яростными залпами, трюки совершаться, шутки шутиться. Политический заряд встретит кинематографический абсурд Коэнов. Тема отношений отцов и детей на калифорнийских холмах получит своё блокбастерное воплощение (непутёвый папаша-революционер отправится спасать дочь от злых военных). Нет сомнений, что это будет блестяще, хайп реален, его последствия ощутимы. Но, несмотря на то, что ПТА стал режиссёром разных стилей, эпох, настроений и жанров, одно остаётся константой: большее предпочтение он всё равно отдаёт тихим моментам, когда один взгляд, вздох или глоток могут сразить сильнее сотен взрывов.
Ведь как говорил Уильям Фридкин: «Человеческое лицо — это лучшая кинолокация из всех». Урок, который Андерсон зарубил на носу после множества пройденных им битв, после которых будут ещё и ещё. Устоит ли он? Причин сомневаться нет, особенно глядя на то, какие навыки популиста в нём оказались скрыты: коллаборации с Fortnite, импровизационная постановка тик-токов на Q&A, дизайн персонажа ДиКаприо, который уже расползся на косплеи (Джеффри Лебовски передавал «привет»). Мастер точно не выдохся. Он собирает силы в своём непростом прошлом, адаптируется в достаточно сомнительном настоящем, но верит в будущее. И это вдохновляет.
Алина Кувшинникова
