Восьмого сентября в российский прокат выходит фильм «Три тысячи лет желаний» (Three Thousand Years of Longing) — новая работа режиссёра Джорджа Миллера («Безумный Макс: Дорога ярости»). По сюжету, учёный и литературовед Алитея (Тильда Суинтон) встречает настоящего джинна (Идрис Эльба), но отказывается от предложенных трёх желаний. Вместо этого она слушает его рассказ о трёх тысячах лет пути к свободе. В команде создателей фильма есть и наш соотечественник — художник визуальных эффектов Дмитрий Чернягов, родившийся в Иркутске, а сейчас работающий в Австралии. Мы пообщались с ним о его карьере.
Визуальные эффекты или VFX — одна из самых активных частей киноиндустрии. Попасть туда нелегко, но ещё сложнее остаться и не сгореть от объёмов работы — в основном из-за гигантов вроде Disney. Поэтому всегда интересно послушать того, кому удалось не просто забраться внутрь окольными путями, но и дослужиться до художника VFX-эффектов для топовых франшиз.
Путь Чернягова в профессию — настоящее путешествие по разным странам (и работам), поэтому мы решили поделить интервью на две части. Из первой вы узнаете, как Дима попал в VFX-индустрию (со всеми перипетиями). Вторая же — обстоятельный разговор о работе на Marvel и Disney, будущем VFX, Кристофере Нолане, двух типах режиссёров и о том, как художники визуальных эффектов обесценивают сами себя.
Для затравки — список фильмов, над которыми работал Дмитрий Чернягов: «Шан-Чи и Легенда десяти колец», «Война будущего», «Мортал Комбат», «Форсаж: Хоббс и Шоу», франшиза «Мстители», «Фантастические твари: Преступления Грин-де-Вальда», франшиза «Миссия невыполнима», «Тихоокеанский рубеж 2», «Стартрек: Бесконечность» и сериал «Ведьмак».
Часть первая | Как пробраться в индустрию VFX: сон в холодильнике, работа из двух кнопок и подлянка от Тома Круза
История начинается с одиноких дней дома в Иркутске, пока родители на работе: «Я как ребёнок девяностых рос сам по себе». Дима любил смотреть мультики Pixar: первой была оскароносная короткометражка «Игра Джерри», в которой старик играет в шахматы сам с собой — и это одиночество задело какую-то струну в душе. Тогда-то и появилась мечта работать в Pixar, но до индустрии ещё было очень далеко.
До старта карьеры в анимации Дима закончил хоккейную школу и был в команде юниоров, но однажды сломал ключицу и попал на скамейку запасных. Потом подумал: «Не буду я сидеть на замене, идите вы в задницу». И пошёл в архитектуру, но и она быстро отошла на второй план. Отучившись три года, Дима понял: «Мне не интересно там, где все надевают пиджаки». Правда, благодаря архитектуре он познакомился с программой ArchiCAD, в которой можно было визуализировать здания в 3D и которая положила начало его настоящей карьере.
Кажется, карьеры многих создателей визуальных эффектов моего поколения начались именно с архитектуры.
Дима уехал в Шотландию и год работал на ферме, собирая клубнику. Попутно поступил в колледж на программу «Визуальных коммуникаций», где делал сайты, графический дизайн и видеомонтаж, а после пошёл работать персональным тренером (по спортивному образованию) — это приносило неплохие деньги.
Лектор из колледжа посоветовал Диме поехать в небольшой город Данди и поступить в местный университет на Computer Arts и Computer Science. Параллельно с учёбой в университете Чернягов подрабатывал уборщиком: «Кто-то брезговал этой работой, а мне с русским менталитетом было по барабану». Потом один из преподавателей предложил Диме подрабатывать помощником лектора вместо уборки. Параллельно он участвовал в разработке образовательной игры, которая обучала детей порядку действий в случае подъёма уровня воды и затопления города.
В последний год обучения декан повёз учеников в лондонскую киностудию Double Negative. Там Дима спросил у специалиста по визуальным эффектам, из каких университетов они чаще всего набирают людей. В ответ получил три места, но реалистично попасть можно было только в одно — Университет Борнмута на юге Англии.
Уволился, сел в машину и с севера Шотландии за 12 часов доехал до университета. Приехал и поспал возле моря — я никогда у моря не был до этого. Тепло, лето, чувствовалось: что-то новое происходит.
Желающих поступить в университет оказалось много, мест не осталось. Дима не отчаялся и начал «доставать» декана вопросами, как к ним попасть. После четвёртого визита тот сдался и сказал, что у Димы есть технические навыки, но не хватает фотографических — постановки кадра, освещения, формата и т.д. Нужно было хотя бы год этим позаниматься и потом вернуться с портфолио. Денег уже не было, а жить год как-то надо, поэтому Дима пошёл работать в супермаркет — разгружать по ночам грузовики с замороженной курицей. Попутно родилась ещё одна идея для заработка (и заодно проживания):
«Всё продал: машину, у меня тогда уже был маленький компьютер, какие-то вещи. Снял большой дом, в котором была маленькая комнатка, такая гардеробная. Я жил в ней, а все остальные сдавал. Мне не нужно было платить за аренду, и ещё немного денег приходило».
Год спустя Дима поступил, куда хотел. Фотографические навыки он прокачал не сильно, но декан всё равно принял его на обучение — «наверное, потому что я его доканывал». Вскоре ему предложили работу в университете.
«Я ужасно не любил работу в супермаркете, с людьми было не о чём поговорить, ни на какие эстетические, технические темы. Всё, о чём они общались: президент и футбол. Я себе повторял: “Эта работа платит за твою учёбу, терпи”. Когда мне предложили работу лектора, пришёл в супермаркет и грубо сказал: “Я ухожу, идите в жопу”. В университете выяснилось, что лекторская работа только через месяц начинается. Какая-то нестыковка получилась, мне пришлось вернуться в магазин с опущенной головой и извиниться. К счастью, я работал в морозилке, куда никто не хотел идти из-за холода. А мне нравилось: быстренько разгрузил продукты и в тулупе мог поспать немножко в углу».
После обучения Дима начал ходить на собеседования, три из которых прошли неудачно. Через какое-то время Чернягов нашёл другую вакансию в той самой Double Negative: ночами следить за серверами, на которых прорисовывалась графика, и если возникает ошибка — правая кнопка мыши, рестарт.
Вот и вся работа. Честно скажу, тогда было пофигу, я внутри, главное — зайти.
В свободное время Дима приходил в студию, где делали визуальные эффекты для фильма «Гонка» (2013), садился рядом с Томом Болтом и пристально следил за его работой. Через семь месяцев «дотошности» тот пригласил Диму на первый проект и начал дальше «за собой таскать». Ему удалось поработать, например, над фильмом «Миссия невыполнима». Но случился казус.
«По-моему, над фильмом работало 500 человек в Лондоне, а Круз для титров оставил только 200 мест. Разумеется, я был ещё недостаточно “велик”, меня не добавили в титры, а я не знал этого. Пригласил маму в Лондон на премьеру — ей не понравился фильм ужасно, она интеллигентный человек, для неё такие картины… Но она всё равно посмотрела, а потом мы искали меня в титрах и не нашли. Мама разочаровалась, неприятно было».
Свою первую строку в титрах Дима получил как художник визуальных эффектов в «Тихоокеанском рубеже». И сразу зарекомендовал себя как «художник разрушений» («Destruction artist»). После он перешёл в компанию Cinesite в Лондоне — ровно, когда там работали над «Ведьмаком» для Netflix. Диме дали делать огонь — соответственно, ту самую сцену из финала первого сезона, в которой Йеннифер выплёскивает всю свою магию и сжигает целое поле боя. Работа над эффектами заняла около пяти месяцев.
«Я устал от Лондона — было много энергии, но настолько, что это разрушает этот здоровенный город. Там негде спрятаться: постоянный шум, ночью жизнь, днём — тоже. Я как-то устал. Но была эйфория — хочу жить возле моря».
Вариантов было два: Куала-Лумпур, где предлагали много денег и даже схему с уходом от налогов, или Мельбурн. Дима «не гнался за деньгами», а Австралия его привлекала.
«Они хотели, чтобы я привёз свои технологии, свой ум из Лондона. Я тогда не понимал, что работа в Лондоне — это работа в хабе, в самом центре визуальной империи. И когда я приехал сюда, на меня уже смотрели по-другому».
С тех пор Дима поработал над «Мортал Комбатом», Fenshen Trilogy и, наконец, «Тремя тысячами лет желаний».
Часть вторая | «Мы себя обесцениваем»: о работе над VFX для Marvel, двух типах режиссёров и Идрисе Эльбе из пепла
— Правильно ли называть VFX «спецэффектами»?
— Раньше, когда работали над фильмами, спецэффектами называли то, что делалось практическим путём, руками человека. Например, в «Парке Юрского периода» аниматроники — это спецэффект. Всё, что создаётся на компьютерах, правильнее называть «визуальными эффектами».
— Работа над визуальными эффектами со временем становится проще или сложнее?
— Тут есть два нюанса. Конкуренция становится выше: молодые ребята, которые приходят, подкованы благодаря информации в интернете, плюс, у них больше энергии, желания. Но я уже определённой базой пользуюсь. Сейчас мне какие-то спецэффекты проще создавать, чем десять лет назад, на то две причины: опыт и технологии. Если в процессе работы мы придумываем какой-то хороший практический инструмент, из него обязательно сделают софт. И всё это накапливается. Поэтому, наверное, Лондон считается таким большим хабом.
Один из режиссёров сказал, что ему не нравится этот 3D-мир, куда идёт кинематограф, по понятной причине — сейчас популярна идея делать интерактивные фильмы, когда ты можешь посмотреть направо и налево, заглядывать и даже менять историю. Как игры. Но проблема в том, что режиссёр тебя ведёт по ходу истории и делает акценты на нужных вещах, чтобы эмоции играли в правильном ключе. Думаю, будет расслоение, но мы останемся с фильмом, как остались с театром, который убил книги, а потом его убило кино. Всё это осталось же, но стало более эстетическим.
— Но сейчас стало как-то больше визуальных эффектов, и зритель явно устаёт. Как думаешь, что ждёт эту сферу в будущем? Все так и будут пытаться друг друга переплюнуть по зрелищности и масштабам или прогресс пойдёт в другом направлении?
— Мы двигались вверх по визуальным эффектам. Есть такое правило: 30% должно быть графики и 70% — фильма, чтобы всё выглядело реалистично. Кристофер Нолан не жалует графику в своих работах по одной простой причине: практически не любит это собирать, её тяжело интегрировать. Я потерял вкус к визуальным эффектам. Во-первых, ты знаешь, как это делается, и 50% фильмов выполнены отвратительно. Это триггерит и отвлекает от самого экспириенса. Сейчас мы начали спускаться вниз, прошли пик, так что теперь свежий и необычный визуальный ряд встречается всё реже. Вот последний фильм, который меня действительно впечатлил, — «Дюна», но и там суть в окружении — в песке. Не вертолётики, а именно масштабы пустыни.
Тимур Алиев
— Расскажи, над чем ты работал для «Трёх тысяч лет желаний».
— Там есть сцена, где джинн (Идрис Эльба) в пепел превращается. Героиня приходит домой, а там летает пепел. Она спускается по лестнице, пепел будто колышется — мы над этим работали. Весь пепел на самом деле сделан в компьютерной графике и изображён классно, интегрировать смогли отлично.
Но возникло много проблем: сняли сцену не совсем корректно, со светом возникли трудности. Ещё сложно было, потому что режиссёр хотел то больше, то меньше пепла. Мы долго мучались, но потом выяснилось, что он просто объяснил не совсем правильно и хотел сделать определённое движение пепла вроде завихрений. Интересная сцена, но сложная в плане работы с режиссёром.
— А часто такое происходит с режиссёрами?
— Есть два типа режиссёров. Нолан приходит и даёт: «Я хочу вот так, именно так, никак по-другому, никакого энтузиазма». Ты сидишь и чётко знаешь, куда идёшь. Второй тип говорит: «Ну, ты чёт накидай, я пока не знаю, как это должно выглядеть, если что-то мне понравится — я тебе скажу». И ты начинаешь гадать. И время сжигается. Таких больше, потому что у них просто не хватает своего опыта воображения: им сложно представить, что именно они хотят.
— Достаточно ли, по-твоему, в индустрии ценят людей твоей профессии?
— Я бы сказал на 70% не ценят и на 30% ценят. Причина довольно банальная. Например, есть шесть глобальных студий, которые занимаются визуальными эффектами, и есть маленькие студии, которые как бы независимые, но всё равно получают заказы от больших игроков. Между этими крупными студиями и происходит расстановка сил. Например, я создаю фильм на два с половиной часа, из них 40 минут — графика. Эти 40 минут делят, и на каждую часть делают тендер. Начинается бюрократия: мы сделаем дешевле — нет, мы делаем дешевле.
Загоняют себя до такой степени… О джуниорах никто не заботится, они по 12 часов работают, овертаймы. По одной простой причине: мы мечтаем туда попасть. Давайте будем откровенны: я фанат своей работы. Если какой-то завал и мне нужно остаться на лишние десять часов поработать, я это сделаю, потому что люблю свою работу. А джуниоры — как собаки, как я, когда попал впервые на студию: да мне пофигу, я буду правой кнопкой «рестарт» перезагружать сервера и платите мне копейки. И за счёт этого мы сами себя обесцениваем. Не компания — она создаёт условия для того, чтобы мы обесценивались, а мы на эти условия подписываемся. Потому что компания знает: если не ты — мы кого-нибудь другого возьмём.
— Это перекликается с тем, что все сейчас возмущаются по поводу VFX в Marvel и условий работы там. Все студии хотят отхватить участие в их фильмах, потому что сейчас это топ для портфолио.
— Да, да. Как только я поработал над «Мстителями: Война Бесконечности», «Мстителями: Финал» и «Шин-Чи и Легендой десяти колец», моя карьера поменялась радикально. Стало очень много предложений, больше независимости, теперь я диктовал свои условия. С другой стороны, я не люблю «Дисней» по причине, что это завод, который ничем не отличается от металлургического, где люди клепают какие-то заклёпки. Это конвейер, и здесь креативная часть уходит на второй план. Руководство нанимает джуниоров по двадцать человек, которых гоняют по эффектам и платят им копейки, а те такие: «Ооо, круто». Потому что работа на такую компанию престижна. Ты становишься роботом, который умеет выполнять задачи быстро.
— Напоследок, у тебя есть любимые сцены, эффекты, над которыми ты работал и которые прям запали в душу?
— Есть три сцены, они все связаны с разрушениями. Первая: в Китае вышел фильм Fengshen Trilogy [у нас перевели как «Трилогия о богах», — прим. 2х2]. Там есть сцена, это был мой первый проект после переезда в Мельбурн, где они из катапульт запускают здоровенные бомбы, попадают в здоровенную крепость и здоровенная башня из кирпича падает и потом такая: «Тык-тык-тык-тык». Когда вот большие трубы взрывают, она немного падает и потом по кирпичу съезжает. Вторая: «Тихоокеанский рубеж», где ракета прилетает в парковку, и с машинами это всё летит вниз. И третья: «Ведьмак» для Netflix, тот самый огонь [всплеск силы Йеннифэр из конца первого сезона, — ред. 2х2], потому что было сложно с ним работать и такая классная волна получилась, и разрушение…
Увидеть работу Дмитрия (например, эффектную сцену с пеплом) в действии вы сможете уже восьмого сентября в фильме «Три тысячи лет желаний». Хорошая возможность присмотреться получше к VFX-эффектам, а также погрузиться в атмосферу эпической кинопритчи о джинне, рассказывающем историю жизни жизни.
