Вдохновение и заимствования, отсылки и оммажи — насколько всё это близко или далеко друг от друга? Попробуем разобраться. В наше время деятели любых форм искусства не могут существовать вне контекста всего того, что уже было сделано до них. Кто-то осознанно берёт что-то из творений других деятелей искусства, кто-то вдохновляется уже произведённым и в этом творческом порыве может сделать нечто, отдаленно напоминающее какую-то работу из прошлого, а у кого-то спустя долгое время после просмотра оригинального фильма приходит неосознанная идея, которая может быть безумно похожа на что-то уже существующее. И в этом всём нет ничего плохого, если уметь это грамотно использовать.
Для удобства я предлагаю ввести градацию от лучшего варианта использования заимствований к худшему:
Визуальное заимствование:
(«Шербурские зонтики» 1964 г. и «Ла-Ла Ленд» 2016 г.)
Создатели «Ла-ла Ленда» много рассказывали о старых голливудских мюзиклах, которыми вдохновлялись до начала съёмок. Среди прочих кинокартин выбивается фильм 1964 года французского режиссёра Жака Деми — «Шербурские зонтики». «Ла-ла Ленд» — это тот случай, когда создатели впитали общую атмосферу мюзикла 1964 года и пересобрали её в своём детище. Впечатляет отношение создателей «Ла-ла Ленда» к цвету в своём фильме, заимствуя некоторые наряды, общую цветовую палитру и некоторые сцены.
Частичное заимствование сюжета фильма:
(«Квартира» 1960 г. и «Служебный роман» 1977 г. )
У американского фильма «Квартира» Билли Уайлдера и «Служебного романа» Эльдара Рязанова, безусловно, есть некоторые схожести (характер главного героя, исследование темы романтических отношений в рабочей среде, начало фильма с демонстрацией двух городов и закадровым голосом), из чего можно сделать вывод, что Эльдар Рязанов видел «Квартиру» и грамотно использовал этот опыт. Крайне необычно наблюдать за тем, как Рязанов использует определённую часть оригинальной кинокартины Уайлдера для перенесения истории в советский быт, с последующем переосмыслением и дополнением темы. Например, Рязанов меняет женского героя, в «Служебном романе» Людмила Прокофьевна — начальник, волевая женщина и символ системы, в противовес героине «Квартиры» Фрэн Кубелик — любовнице женатого босса, страдающей от одиночества. Однако несмотря на разность характеров и положений, обе героини страдают из-за этой самой пресловутой системы, и это остается неизменным, засчёт чего оба произведения и работают.
Полное заимствование сюжета фильма с небольшими изменениями:
(«Граф Монте-Кристо» 1954 г. и «Граф Монте-Кристо 2024 г.)
Ремейки как явление существовали и будут существовать всегда, каждое поколение пытается адаптировать какое-то произведение под себя, обновить его, вдохнуть новые смыслы, переосмыслить. Интересно, что первым ремейком в истории кинематографа считается фильм «В джазе только девушки» Билли Уайлдера из прошлого пункта (по мотивам фильма «Фанфары любви» 1951 года).
Есть множество нюансов, отличающих плохой ремейк от хорошего, очень часто на бумаге они противоречат друг другу. Например, с одной стороны, ремейк должен переосмыслять оригинальное произведение, с другой же стороны, авторам следует оставить то, ради чего и ценится оригинальное произведение — какие-то узнаваемые черты.
Так, на сегодняшний день существует уже более 30 экранизаций романа Александра Дюма «Граф Монте-Кристо», какие-то из них более удачные, другие — менее, однако последнюю экранизацию 2024 года можно смело назвать хорошей (по мнению критиков и зрителей). Фильм не теряет главных идей первоисточника (в виде романа и первой экранизации 1934-го) — месть, предательство, справедливость и искупление. Некоторые моменты сокращаются, однако это идёт на пользу — нескольких второстепенных персонажей объединяют в одного, немного привнося актуальность затрагиваются проблемы коррупции, технические возможности также привносят новизну и красоту в популярное произведение.
Тот же ремейк, только неудачный:
(«Психо 1960 г. и «Психо 1989 г.)
Теперь время поговорить о плохих ремейках. В пример хочется взять следующую пару фильмов — «Психо» 1960 года Хичкока и ремейк в виде «Психо» 1998 Гаса Ван Сента. Ремейк у Ван Сента получился крайне неудачным, основные моменты, и вот почему:
- Он снят почти что кадр в кадр оригинальному фильму;
- Чёрно-белая картинка приобрела цвет, однако это скорее обезличило фильм;
- Отсутствие переосмысления, при том что промежуток между двумя фильмами всего 36 лет, не такой большой срок, чтобы можно было выдавать дословный ремейк.
Таким образом, мы имеем копию фильма Хичкока, но в цвете, отсутствие которого в оригинале работало на новаторские решения, режиссёрское видение и драматургию (в сцене убийства Мэрион мы не видим красную кровь, что позволяет воображению дорисовывать и преображать изображение в то, что заставило бы зрителя испугаться).
Тарантино — вне списка
Отдельным пунктом хочется выделить работы Тарантино, фильмы которого, будучи яркими представителями постмодернизма, доверху наполнены отсылками, заимствованиями, оммажами и киноцитатами.
В работах Квентина получается совмещать в себе ровно половину того, о чем мы уже говорили выше — визуальные отсылки, переработки сценариев, переосмысление давно забытых фильмов (например, «Омерзительная семёрка», в основе которой фильм 1960 года «Великолепная семёрка»).
Режиссёр не брезгует использовать клише, присущие различным жанрам (в основном спагетти-вестернам и кунг-фу боевикам), в руках Тарантино набор клише превращается в выразительные приёмы, а без киноцитат не обходится ни один его фильм.
Кинематограф, как и любое искусство существует в непрерывном диалоге с прошлым. Отсылки, заимствования и ремейки — это не показатель творческого бессилия, а естественный способ переосмыслить наследие, вплести его в современный контекст или же отдать должное тем, кто значим для режиссёра. Главное — сохранять баланс между почтением к оригиналу и смелостью собственного высказывания.
Как показали приведенные выше примеры от «Ла-ла Ленда» до Тарантино, даже самые очевидные заимствования могут стать основой для новой, уникальной работы, если режиссёр вкладывает в них душу и добавляет в фильм себя. Хороший ремейк или отсылка становится разговором со зрителем на языке нового времени, где старое приобретает свежие краски, а новое — глубину.
Плохие же работы, например «Психо» 1998 года, лишний раз напоминают, что любое заимствование или копирование не будет работать, если режиссёр не понимает, почему оно сработало в оригинале. К тому же в творческих работах необходима частичка своего видения, новаторства, а не копия ради копии.
