В онлайн-кинотеатре PREMIER 14 июля вышел сериал «Люся» Ивана И. Твердовского. Главный герой Сеня (Данила Козловский) разрабатывает умную колонку, способную и технику в доме включить, и у полицейских улики выкрасть, и в делах сердечных подсказать. Только вот «Люся», как и любое другое творение человека, ошибается, барахлит и порой ведёт Сеню по сомнительным тропам. Теперь герою предстоит вернуть контроль над собственной жизнью и понять, какое место занимает в ней его же создание. О своём отношении к искусственному интеллекту, любовным линиям и касту актёров нам рассказал режиссёр сериала Иван И. Твердовский.
— «Люся» — это твой сериальный дебют. Почему решил взяться за такой формат после полного метра?
— Мы живём во время, когда Фон Триер и Соррентино снимают сериалы, и я не делю кино на форматы, рассматриваю любые предложения. Мы с Good Story Media искали материал для съёмок, я читал множество сценариев, но чаще всего закрывал их на второй странице и отвечал: «Извините, занят, сроки». А тут креативный продюсер Пётр Внуков предложил свой проект, над которым работал несколько лет. «Люся» сразу заинтересовала меня: запойно прочитав первую серию, я встретился с Петром, и мы перешли к обсуждению сотрудничества.
— В одном из интервью ты говорил, что прописываешь диалоги от третьего лица, когда сам работаешь над сценарием. Изменился ли твой подход в «Люсе»?
— Порой артисты ленятся и учат текст только в такси по пути на съёмку. Когда же он написан от третьего лица, актёрам нужно присвоить его себе, поразмышлять и включиться в работу. Это мне и нужно, чтобы раскачать их на живое взаимодействие, которое всегда заметно в кадре. В «Люсе» же я не был сценаристом, плюс, сериальный формат предполагает большую выработку в 5-7 минут за смену, что достаточно много, особенно когда запланированы длинные однокадровые сцены. Поэтому прошлый опыт здесь мне не пригодился. Вдобавок сами сценаристы, Пётр Внуков и Сергей Панасенков, постоянно были на площадке и оперативно могли поправить диалоги в любой момент.
— Ты уже не первый раз выбираешь основной локацией Москву. Почему?
— Конечно, я люблю снимать в Москве — это мой город. Мне сложно, когда к нему относятся потребительски, формально. Я очень ревнив к Москве. Я люблю здесь работать и жить. Классно, когда не нужно никуда уезжать. Но всё всегда зависит от истории: ты начинаешь её разбирать и понимаешь, какая локация больше подходит. Куда сценарий скажет, туда ты и отправишься. Сейчас я разрабатываю проект о приграничном посёлке Никель: девочка уезжает из этого посёлка в Норвегию, и эта её поездка — вся картина. А я совсем не хочу ехать зимой на Север! Но история ведёт именно туда.
— Перейдём к сюжету сериала. Главный герой разрабатывает колонку «Люсю», которая постепенно встраивается в его жизнь. Во-первых, почему именно так её назвали?
— Очень хорошее имя, а почему нет?
— Неожиданный выбор! Та же Алиса не вызывает конкретных ассоциаций, а Люсей ты сразу представляешь женщину с большими серёжками на вечеринке. Разве не так?
— Видимо, у всех свои Люси! Для меня Алиса — это девчонка с веснушками. Кажется, это всё индивидуально. Тем более, колонку создаёт Сеня, мне кажется, такой выбор тоже отражает его характер. Если бы колонку разрабатывали в госорганах, её бы наверняка назвали какой-нибудь «Людмилой Владимировной»…
— Согласна! Кстати о колонке: за первые три серии не до конца понятно твоё отношение к искусственному интеллекту. Одобряешь ли ты его или, наоборот, отрицаешь?
— Искусственный интеллект в сериале — это только начинка. Для меня гораздо важнее сам факт творчества: человек создаёт некое произведение искусства, которое постепенно становится выше своего автора и начинает менять его жизнь, управлять ей. То же самое происходит и с моими фильмами: кино развивает меня, контролирует, толкает на преодоление препятствий, задаёт новые условия.
— Обсудим главных героев: Данила Козловский играет Сеню, а Кристина Асмус — Нину, его любовницу. Как ты выбирал актёров?
— Кастинг! Всё показывают пробы. Понимаю, что напрашивается вопрос, мол, зачем я пригласил в проект таких медийных артистов. До съёмок я хорошо ознакомился с их работами: ходил на спектакли Данилы Валерьевича и посмотрел фильмы с Кристиной. Дальше шли пробы, где мы уже получше познакомились с артистами. Данила Валерьевич оказался прекраснейшим и интеллигентнейшим человеком, отличным профессионалом. После первых же проб он сразу предложил несколько вариантов, как можно раскрыть его героя. Мы вместе начали создавать Сеню, и никаких недопониманий на площадке не было. Кристина же показала на кастинге какой-то сумасшедший результат: она тонко подходит к своей роли, плюс, она ещё и мощная театральная артистка — я бывал и на её спектаклях. А для меня театр очень важен — он как внутренняя лаборатория, где актёры оттачивают свои профессиональные навыки. Кино же — вещь очень обманчивая. Его создают режиссёры, продюсеры, а артисты — это скорее «глина»: в какие руки попала, такой и будет. В театре актёры морально обнажены, благодаря чему и рождаются честные сцены.
— Удивительно было увидеть Данилу Козловского в образе застенчивого Сени: кажется, это вторая не типичная для него роль после инфоцыгана Коли в «Молодом человеке»…
— Во-первых, это его профессия. Ему самому интереснее погружаться в новые образы. Во-вторых, Сеня всё-таки существует в сценарных рамках, он рефлексирующий и сложно устроенный персонаж. В-третьих, в этом герое ещё и очень много от режиссёра: собственно, поэтому он часто ходит в кепке и шортах, такой простой парень. Мне кажется, только в этой комбинации — драматургии, большого артиста и режиссёра — и рождается образ.
— За первые три серии создаётся ощущение, что Сеня — это новая интерпретация «маленького человека», только он не умирает, как какой-нибудь Башмачкин, а получает огромную власть. Каким ты его видишь?
— Я не считаю Сеню «маленьким человечком». В нём есть искренность, умение признавать свои ошибки, желание сделать своих близких счастливыми. Он переживает возрастной кризис, который многих настигает после тридцати. Всё кажется ему пресным, и он хочет это изменить. И «Люся» не даёт ему сидеть дома, заставляет идти дальше. Она его внутренний голос, часть Сени, которая лучше знает, что ему нужно. Но не стоит забывать, что её создал человек, поэтому она тоже порой ошибается. Её промахи и должны сделать Сеню самостоятельным в своих намерениях и решениях.
— Перейдём к героине Кристины Асмус. Если Козловский удивляет своим амплуа, то вот о Кристине такое сложно сказать. Она раскроется в следующих сериях?
— Я смотрел фильмы с Кристиной и не заметил сходств с её другими героинями. Формально можно зацепиться, что она часто появляется в коротких платьях, с длинными волосами и играет в постельных сценах, но я не думаю, что это ключевые факторы её персонажей. В «Люсе» она свободолюбивая птица, которую каждый хочет приручить. Это удаётся лишь Арсению, подкупающему её своей искренностью, неуклюжестью, неповоротливостью, а заодно занимающему важное место в её судьбе — но не будем раскрывать сюжет. Остальные кандидаты просто растворяются у него на пути. Другое дело, а зачем Нина Арсению? Что из этого тандема может получиться? На это, собственно, и отвечают последующие эпизоды.
— Давай обсудим сцену секса главных героев в лесу. Всё выглядит неестественно: Нина много вздыхает и кричит, Сене явно не комфортно. Это ироническое преувеличение?
— Конечно, это ирония! Сеня предстаёт рыцарем, приручающим даму своего сердца. Стилистически, в сцене совокупления есть ирония: камера занимает место вуайериста, который из-за дерева подглядывает за происходящим. Это такое жанровое решение. По правде жизни всё было бы не так, тут сложно говорить о какой-то естественной манере исполнения. К тому же, я не считаю сериал каноничной драмой: это скорее метамодерн, где найдётся место и серьёзным вещам, и китчу, и иронии. Это добавляет в проект элемент неожиданности: не хочется повторяться и выдавать продукт, похожий на сотни других, что уже есть на платформах. Режиссёра и приглашают в проект, чтобы создавать нечто оригинальное. Мне кажется, в «Люсе» можно отыскать референсы на любой жанр. И это ты посмотрела только первые три серии, а что там дальше будет!
— Если там много всего от разных жанров, то какой бы ты выбрал для «Люси»?
— Я не вижу ничего плохого в психологической драме. За ней стоит какое-то клише, что это обязательно плаксивое кино. Я же исхожу от его первоначального значения, подразумевающего, что мы фокусируемся на природе человека.
— И в «Подбросах», и в «Конференции» у тебя были сложные семейные истории. В «Люсе» родители очень тепло относятся к своим дочерям, защищают их перед воспитательницами и уважают их интересы, даже если девочки выбирают дружить с топором. Почему ты решил прервать эту традицию и была ли она вообще?
— Когда Кристина Асмус прочитала начало сценария, она сразу поняла: надо идти на пробы. Вообще, мы все были впечатлены открывающей сценой, где девочка идёт по школе с топором, — мне кажется, это больше говорит не о ребёнке, а о его воспитании, семье и отношениях в ней. Такой уровень драматургии для меня очень интересен, ведь это не однослойная история. А то, что в предыдущих моих работах отношения внутри складывались иначе, совершенно не влияет на «Люсю». Каждая картина живёт по своим законам, и соседняя с ней может существовать вообще в другой плоскости.
— А были ли у тебя в детстве выдуманные друзья или какой-нибудь топор, как у дочери главного героя?
— Топора, конечно, не было, но со многими героями фильмов и комиксов я любил разговаривать. Недавно мама рассказала, что я часто ассоциировал себя с Альфом из одноимённого сериала. Сейчас я думаю, у нас и правда есть много общего. Но в целом, кажется, у всех детей классно работает фантазия. Только почему-то во взрослом возрасте ты, наоборот, ругаешь себя за такие увлечения и не выносишь их в общественное пространство.
— Ты вырос в кинематографической семье, как сам часто говоришь в интервью. И в индустрию пошёл скорее по стопам отца, нежели самостоятельно сделал этот выбор. Не было ли ощущения, будто у тебя забрали в подростковом возрасте возможность найти себя, самостоятельно определиться с профессией?
— Конечно, этот выбор связан с профессией отца: я учился в школе и, как любой ребёнок, в чём-то себя проявлял, но чтобы никогда не расставаться с камерой — такого не было. Я жил как все дети. Бабушка была проректором ГУЗ — было понятно, что туда я не поступлю, а позорить семью не хотелось. Поэтому я решил пойти во ВГИК на документальное кино в мастерскую Алексея Учителя. Я видел, как снимает мой отец, часто бывал на съёмках, которые казались мне большими гастролями. Но никто не давал гарантий, что меня точно возьмут. Хотя в киношколах традиционно учатся дети известных родителей, всё всегда решает мастер. Мне было важно не опозориться, и за последние школьные годы я нагонял базу, а когда поступил, понял: всё, что с детства мне показывал отец, очень пригодилось в учёбе. Однокурсники впопыхах смотрели фильмы, которые я уже пересматривал, наслаждаясь процессом и анализируя кино, а не просто поглощая сюжет.
Когда же ты начинаешь делать всё своими руками после учёбы, понимаешь: это очень тяжёлый хлебушек. Вместе с тем, я постепенно погружался и влюблялся в эту профессию. Из документального кино я ушёл в игровое, которым не планировал заниматься, но оно мне очень понравилось.
— Как ты в целом относишься к таким поколенческим историям?
— Наверное, есть какая-то привилегия, что ты больше погружён в конкретную профессию. Всё-таки в творческих специальностях помимо таланта ещё важны трудолюбие и вкус. Когда всё это сходится, может что-то начать получаться. Я как-то сам разгребал всё лишнее, хватаясь за то, что мне действительно нравится. Хотя я в этой профессии уже больше десяти лет, плюс, перешёл из документального кино в игровое, я до сих пор люблю своё дело. Возможно, когда-нибудь это чувство меня покинет, и тогда я заплыву куда-то ещё. Наверное, так и должна складываться наша жизнь.
— Вернись ты сейчас в школьное время, выбрал бы другую профессию?
— Никогда! Столько на этом пути было провидения, я ни на что его не променяю.
— Как опыт работы в документальном кино сейчас помогает тебе в игровом?
— Я своим студентам всегда говорю: все кинорежиссёры должны пройти через документальное кино. Оно учит тебя реалистично смотреть на весь процесс, а не надеяться, что картинки в твоей голове материализуются в идеальный фильм. В документальном кино ты должен отталкиваться от героя, фактуры, погоды и самых разных ограничений. Плюс, очень важный навык — держать в голове весь материал. Когда ты снимаешь документальный фильм, как правило, получаешь очень много материала. Как-то я монтировал проект из 200+ часов и хорошо знал, кто что когда сказал, кто куда поехал. Этот навык помогает мне в игровом кино. В авторских фильмах я стараюсь всё монтировать сам: для меня важно, чтобы я был и постановщиком, и сценаристом, и монтажёром. Если в процессе кто-то с тобой вступает в диалог, это уже соавторство. В таком случае, не совсем честно говорить, что это твоя авторская работа.
— Ещё ты говорил в одном из интервью, что документальное прошлое тебя раздражает, хочется двигаться дальше. В каком ещё жанре ты бы хотел себя попробовать? А какой тебе вообще не импонирует?
— Что, прям так грубо сказал? Вообще, да. Раздражает. Но я его очень люблю и ценю. Мне бы хотелось сделать историческое кино, и в разработке уже есть интересный проект. Ещё меня привлекает территория театра, но к нему стоит основательно подготовиться.
Раньше я постоянно говорил себе: никогда не буду ничего экранизировать! Как вдруг в жизни появилась повесть Замятина «Наводнение», и я снял если не экранизацию, то точно фильм «по мотивам».
— А почему зарекался ничего не экранизировать?
— Я всегда был уверен, что литература важнее, мощнее. У неё больше инструментов и ресурсов, чтобы донести мысль, передать чувство, рассказать историю, чем у кино. Но в какой-то момент я осознал, что можно существовать с автором не в каком-то прямом подчинении, а в диалоге. Вот если бы рядом сидел Замятин, как бы мы с ним работали?
— И напоследок: хотел бы ты себе такую колонку «Люсю»?
— Мне кажется, у меня она уже есть. Это моя работа: она существует со мной в любви, конфликтует и дискутирует.
