В мировой прокат 3 июня вышел «Преступления будущего» (Crimes of the Future), новый фильм Дэвида Кроненберга, не выпускавшего полнометражных картин с 2014 года, когда вышла «Звёздная карта». Классик канадского кино, ставший прародителем жанра боди-хоррор, известен своим необычным выбором тем: его вот уже полвека интересует эволюция (а также деградация) человечества, во всех ипостасях — от физических до ментальных. Кинокритик Иван Афанасьев, рьяный фанат режиссёра, решил рассмотреть фильмографию Кроненберга через его собственную «эволюцию».
Сам Кроненберг не раз признавался, что планировал стать учёным, но удивительным образом его занесло в кино. Его рвение к науке чувствуется и в картинах: интерес к человеческому телу породил жанр боди-хоррора, апологетом которого и стал Кроненберг. По сути своей, он антрополог от мира кино: легко представить, с каким интересом он копался бы в кишках какого-нибудь человека в XIX–начале XX веков, когда познание человеческого тела и его особенностей вышло на первый план в медицине. Но Кроненберг — порождение конца XX века, когда технологический прогресс совершил переворот и фактически стал приближать человека к машине больше, чем когда-либо. Недаром именно в это время появились ключевые произведения в жанре киберпанка, тоже основанного на механических трансформациях человеческого тела. Если взглянуть на фильмографию Кроненберга, можно увидеть последовательную эволюцию метода режиссёрской антропологии: переход от глубинных исследований человеческого тела к более размашистым экспериментам. Режиссёру явно близка эстетика насекомых, поэтому иллюстрировать этапы становления его режиссёрского метода я буду примерами из цикла развития мухи — вполне понятно, почему.
Этап 1. Яйцо (зарождение разума в теле)
На самом деле, было бы логично привести в пример бабочку — юный Кроненберг интересовался именно лепидоптерологией, а также ботаникой. Интерес к анатомии живых существ и кино вылился в первые фильмы, снятые им во время учёбы в колледже кино при университете Торонто. Это «Стерео» и «Преступления будущего»: необычные артхаусные короткометражки, в которых он старался отказаться от привычных форм повествования. В первом фильме речь у героев отсутствует в принципе: они научились телепатии, но утратили нормальное человеческое общение. Сюжет, как таковой, отсутствует, мы пытаемся вычленить его из наблюдения за этими странными существами, похожими на людей, но ключевое слово — «похожими».
В «Преступлениях будущего» (речь о короткометре 1970 года, а не о новом фильме) он рассказывает историю мира, в котором все женщины вымерли, а мужчины постепенно начали терять человеческий облик. Не совсем буквально, но всё же: обычным делом стали мутации и разнообразные внешние уродства. Тут есть и характерный для Кроненберга сатирический задел: женщин сгубила косметика, а мужчины без них ведут себя, как идиоты, также растеряв навыки адекватной коммуникации. Единственное объяснение сюжета — из монолога главного героя, тоже потихоньку теряющего рассудок. Короче говоря, Кроненберг конструирует безумный мир, к которому вернётся спустя 50 лет — вплоть до того, что в «Преступлениях будущего» 2022-го есть персонаж, выращивающий искусственные органы, как и в короткометражке 1970-го.
Этап 2. Личинка (интерес к телу)
Именно на этом этапе зарождается то, что критики позже назовут боди-хоррором: жанр кино, в котором с человеческим телом происходят страшные вещи. И самое страшное происходит, когда жизнь человека скатывается к первобытным инстинктам: дорожка между разумом и плотью обрублена, субъект превращается в объект, ведомый примитивными желаниями. Как в дебютном фильме «Судороги», где людей, живущих в идеальном жилом комплексе будущего, поражает паразит, низводящий деятельность до концентрированных понятий жизни и смерти: совокупление с другими индивидуумами и уничтожение конкурентов.
В «Бешеной», его следующем фильме, девушка, оживлённая после аварии при помощи пересадки кожи, становится вампиром: под мышками у неё появляются жала, высасывающие кровь. Таким образом, «осушение» жертв происходит при помощи объятий, ассоциирующихся у нас с любовью и счастьем, а не наоборот; высокие чувства заменяются инстинктом выживания. Спасение от смерти, нарушающее естественный ход событий, порождает лишь ещё больший объём смерти.
«Выводок», один из самых жутких фильмов Кроненберга, предстаёт своего рода апофеозом этих картин, заточенных на интересе к телу, лишённому разума и рассудка: в нём источником зла становится женщина, озверевшая от тоски и ярости, чей гнев оборачивается биологической мутацией. Характерная для режиссёра доля сатиры присутствует и в этом кошмарном и мрачном фильме: фильм он сочинил на фоне собственного развода и впечатлений от мелодрамы «Крамер против Крамера», где «раздел» ребёнка между родителями показан, по его мнению, слишком оптимистично. Нет, господа, развод — это обрубание невидимой пуповины, с потерей разума одним из участников и трагедией для окружающих.
Этап 3. Куколка (интерес к технологиям)
Самый плодотворный и успешный период для Кроненберга, когда от исследования инстинктов он перешёл к исследованию, собственно, плоти. В «Сканерах», одном из самых его коммерчески успешных фильмов, породившем серию безликих сиквелов, Кроненберг предложил первый взгляд на слияние человеческого тела и технологий. Мутанты-сканеры умеют читать мысли, но в итоге, вместо конструктива и креатива, предлагают самое примитивное действие: убивать. Пессимистичный взгляд на союз человека и технологий сочетается с чёрным юмором: то, как взрываются головы «просканированных», потом смешно спародировал Квентин Дюпье в «Реальности».
«Видеодром» — ещё один большой успех Кроненберга, попавшего в нерв времени: тогда как раз появился первый круглосуточный телеканал в мире, CNN, откуда новости шли без перерыва, в частности, сводки с войны в Персидском заливе. Режиссёр мастерски воплотил образ человека, буквально приклеившегося к телевизору, в этой жуткой сатире, где зритель в лице продюсера Макса Ренна в ходе своеобразного полового акта с телевизором обзаводился пистолетом, буквально сросшимся с его рукой. Этот и многие другие образы станут классикой безумного гения.
Волею авторского эгоизма пропущу сугубо коммерческую «Мёртвую зону» по Стивену Кингу, чтобы обратить внимание на два ключевых фильма, означающих переход Кроненберга на новый уровень образности и сознательности. Первый — конечно же, «Муха». История учёного, мечтавшего изобрести устройство для телепортации, но в итоге постепенно превратившегося в огромное насекомое. Выросший из одноимённого тайтла 1958 года (на фильмах из этой эпохи юный Кроненберг рос и напитывался вдохновением), этот впечатляющий боди-хоррор показывает, насколько мы, технологичные и умные, недалеко ушли от животных.
Следующий его фильм, «Связанные насмерть», по моему скромному мнению, одна из вершин творчества безумного канадца, в которой в полной мере раскрывается ещё одна грань его интереса — женщины, перед которыми Кроненберг испытывает пиетет и ужас одновременно. Сюжет о двух гинекологах-близнецах, влюбившихся в одну пациентку, искусно препарирует понятие человеческой любви: оказывается, и тут мы мало чего достигли как вид, и высокие чувства порой всего лишь оправдания для чистого животного инстинкта. А для большего эффекта он вводит жуткие инструменты, которые изобретает один из братьев — «инструменты для любви», невозможной в данном случае. Вывод прост: не всё мы можем регулировать, друзья, не всё. Иногда природа берёт своё.
Этап 4. Имаго (интерес к разуму)
С одной стороны, следующий этап эволюции Кроненберга продолжает тему боди-хорроров. Даже в самом «некроненберговском», на первый взгляд, фильме — мелодраме «М. Баттерфляй», экранизации пьесы (!) о чувствах между американским дипломатом и китайской оперной певицей, есть место для отвращения и восхищения, одновременно, структурой человеческого тела — без спойлеров, попробуйте сами. Тем не менее, осуществлён переход из области телесно-инстинктивного, смешанного с механическим, к организации разума: Кроненберг лезет в человеческий мозг дальше, чем кто-либо до него.
В этом плане экранизация культового «Голого завтрака» Уильяма Берроуза, одного из любимых авторов режиссёра (названная «Обед нагишом») — буквальный момент перехода: отравленный инсектицидами разум Уильяма Ли, возомнившего себя агентом по борьбе с мировым злом, трансформирует реальность вокруг него. То, что раньше и тела-то не имело (вроде жуков-пишущих машинок с анусами), его обретает: представление о том, что есть плоть, выходит за пределы сознания, преображённого галлюцинаторными препаратами.
Следующий после «М. Баттерфляй» фильм Кроненберга, скандальная «Автокатастрофа», вроде бы возвращает нас к боди-хоррору: несмотря на номинальное отсутствие фантастики, это кино про людей, у которых сексуальные инстинкты срослись с ненормальной тягой к автомобильным авариям. То есть — с тягой к буквальному распаду тела в ходе его физического уничтожения. Но разрушение порождается химерой разума, в котором автомобиль и человек почти буквально срастаются, символизируя зависимость сознания современного человека от технологического прогресса.
Наконец, ещё один кроненберговский хит, «Экзистенция», где люди повально увлеклись видеоигрой, позволяющей погрузиться в альтернативную реальность (эдакая «Матрица» наоборот, вышедшая в тот же год, кстати), эту идею закрепляет на уровне догмы. Технологии уже не существуют без человеческого разума, и наоборот — буквально: погибший в игре умирает и в реальном мире. На самом деле, для Кроненберга никакого реального мира вовсе не существует — мы уже по уши в виртуальной, гротескной реальности, срослись с миром технологий и не мыслим себя без него.
Этап 5. Особь (интерес к сознанию)
В общем-то, лишь больной разум может решиться на то, чтобы добровольно срастить себя с технологией или просто чем-то, чуждым его биологии. Таковым предстаёт разум героя «Паука», психологической драмы о человеке, чьё сознание в ходе душевной травмы буквально раскололось и деформировало видимую реальность. До этого Кроненберг останавливал свой взор на глобальных явлениях: технологии, массовый психоз, причуды человеческой природы. Теперь его интересует отдельно взятый человек, его сознание, или, вернее, осознанность. В данном случае — с оттенком девиации.
В «Оправданной жестокости» он демонстрирует конфликт сознательного и бессознательного: тихий бармен, вдруг оказавшийся профессиональным киллером, переживает слом привычной парадигмы. То, что он стремительно старался похоронить в глубинах своего мозга, всплыло наружу и активизировало, как спящего агента, старые навыки. Если до этого фильмы Кроненберга можно было назвать боди-хоррорами, то новое его направление — майнд-хорроры, фильмы про кошмары, что творит человеческий разум.
Как идейное продолжение «Оправданной жестокости», его следующий фильм, «Порок на экспорт», демонстрирует, как бессознательное, но уже не индивидуальное, а массовое, атакует разум отдельного субъекта. Страх всего мира перед жестокостью русской мафии порождает сюжет о женщине, впутавшейся в криминальную историю с участием киллера Николая. «Злой русский» в представлении Кроненберга — это вовсе не клюквенный, а вполне конкретный и очень жуткий злодей, противостоящий сформированной в обществе дихотомии «Восток vs. Запад».
Где-то на уровне этой картины у Кроненберга пробуждается интерес к сознанию масс, толпы, и зарождается он в следующем, «переходном» фильме — «Опасный метод», где двое исследователей глубин человеческой психики, Фрейд и Юнг, сходятся в интеллектуальном поединке. Первый — сторонник индивидуального подхода, второй — апологет теории коллективного разума, но оба пасуют перед частным, а именно красотой их пациентки Сабины Шпильрейн, которая заставляет эти умы обнажать слабость мужской психологии перед женской плотью.
Этап 6. Стая (интерес к обществу)
Попытки (безуспешные) разобраться в стремительно меняющемся человеческом разуме Кроненберг иронично воплотил в короткометражке «Самоубийство последнего еврея в последнем кинотеатре», где сам режиссёр играет последнего еврея, сошедшего с ума от своей индивидуальности, подкреплённой высоким искусством кинематографа, и пытающегося застрелиться из пистолета. Своего рода культурный холокост: не так мало осталось думающих людей на этом свете, а тех, что остались, добьёт человечество в кинотеатрах (проще говоря, глупость и есть истинное зло).
Так Кроненберг символично убивает автора — а кто есть истинный автор, если не сам разум? И оставляет место для хохм над тем, во что превратилось сообщество этих разумов: в безликую толпу, которая сведёт с ума любого. Это и есть сюжет «Коспомолиса», одного из лучших фильмов Кроненберга, к сожалению, крайне негативно воспринятого публикой из-за участия в нём Роберта Паттинсона, на тот момент ещё не отмывшегося от наследия «Сумерек». Впрочем, выбор его на главную роль — в десятку: слащавая звезда (бизнеса) посреди тех, кто одновременно его ненавидит и завидует успеху. Глупо и дико смешно, но в итоге — скорее трагично.
Поэтому следующий фильм Кроненберга, соеднившего в своих фильмах биологию и кино, посвящён Голливуду. «Звёздная карта», препарирующая киноиндустрию с искусством мясника, показывает, насколько общество поглощено идеей успеха, настолько, что личность уже просто не воспринимается без сопутствующей роскоши, характеризующей «звёзд». И ладно, глубинные инстинкты, они хотя бы, если и убивают, то быстро и физически; инстинкты же в обществе, формирующие мнимую гордость и реальные предубеждения, порой порождают моральных уродов, а после это уродство трансформируется в не менее отвратительное общество.
Переход от инстинктов к телу, затем — к технологиям как вспомогательным костылям, те — к разуму как базе для технологий, к индивидуальному сознанию, что размывается в массовом, привёл Кроненберга к психологии всего человечества в его романе «Употреблено». Там он совсем уж беспощадно и едко прошёлся по всем достижениям (часто в кавычках) современного и общества будущего: от полиамории и оргий до 3D-принтеров и узаконенного каннибализма. Можно даже сказать, что книга — квитэссенция стиля режиссёра, после которой казалось, что дальше может быть только антропология Бога. Но, возможно, тема религии, как таковой, Кроненбергу не очень интересна. В конце концов, для него главная религия его времени — это технологии.
Поэтому выглядит, в целом, логичным откат назад, к тому, о чём уже шла речь — о том, во что человечество будет эволюционировать дальше. К искусственному выращиванию органов, как основе для художественных перфомансов. Об этом и говорят «Преступления будущего», в которых он логичным образом вернулся к боди-хоррору. А как быть иначе, когда в современном мире человек, потерявший разум и способность мыслить индивидуально от изобретений, постепенно возвращается к тому, с чего начинался — к телу и инстинктам, что дают ему базовые навыки выживания?
Главное — не забывать посмеяться над тем, как смешно у тебя вдруг выросла вторая голова и спорит о том, удивит ли нас ещё старина Кроненберг или уже всё сказал.
