С 15 апреля кинотеатры штурмует блокбастер Данилы Козловского «Чернобыль» о трагедии, связанной с одной из крупнейших техногенных катастроф XX века. Кинокритик Тимур Алиев разбирается, каким получился второй режиссёрский опыт популярного российского актёра, причём здесь HBO и стоит ли тратить почти 2,5 часа своей жизни на знакомство с этой кинолентой.
Год 1986-й. На первый взгляд обыкновенный советский парень по имени Алексей заходит постричься в салон Припяти (Данила Козловский). Воля случая приводит его в кресло, за которым работает красавица Оля (Оксана Акиньшина). Оказывается, когда-то у этих двоих было нечто общее, но судьба развела их по разным берегам: Алексей пошел на повышение квалификации по пожарной службе, Оля… родила ребенка и воспитала его сама.
Юный сорванец (конечно, Алексей Алексеевич — куда без двойного смысла) едва успевает познакомиться с «дядей Лешей». Но взрыв четвёртого энергоблока на Чернобыльской АЭС рискует поставить под угрозу все радужные планы, которые успел набросать у себя в голове персонаж Козловского. Угроза повторной аварии, последствия которой ужасают — «накрыть» может и Киев, и Москву, и половину Европы. С командой специалистов Алексей отправится в подводные лабиринты станции, чтобы откачать воду из резервуара и предотвратить новый взрыв.
Катастрофа на Чернобыльской АЭС — сложная и многогранная страница нашей истории. О ней снят не один десяток картин. Кинематографисты разных стран и континентов на протяжении последних 35 лет брались за этот материал и извлекали из него то социальную драму («Распад» Михаила Беликова), то пресловутый артхаус («В субботу» Александра Миндадзе), то душещипательный мелодраматизм («Аврора» Оксаны Байрак), то мистическую фантастику («Чернобыль. Зона отчуждения» Ильи Куликова), то исторический урок о цене лжи («Чернобыль» Крейга Мейзина). Творение Данилы Козловского отчаянно хочет выглядеть самобытным произведением. Но при этом как стилистически, так и содержательно берет кое-что из многих вышеупомянутых работ.
Более-менее обособленно выдержано начало, в котором постановщик с дотошностью выпускника режиссёрского факультета (коим Козловский, кстати, не является) подходит к деталям атмосферы. То здесь, то там на зданиях Припяти мелькают агитационные лозунги страны Советов, призывающие к самоотверженному труду во благо Родины. Верит ли в них народ — вопрос пространный. Даже в парикмахерской, где работает Оля (читай, общественном пространстве) из радио доносится хит Rivers of Babylon в исполнении Boney M. родом из, мягко говоря, не очень дружественной ФРГ — страны Западноевропейского союза (о Холодной войне режиссёр, кажется, забыл, пусть она и шла на спад в 1986-м).
Пока в ЦК только приступают к новым обязанностям Яковлев, Рыжков и молодой Ельцин, сменяя консерваторов брежневской эпохи, а на XXVI съезде партии провозглашают курс на «совершенствование социализма», в пожарном участке города Припять буйным цветом цветет фарца. Начальник отделения, из которого вот-вот будет переведен герой Козловского, «достает» для него презент из-за бугра — новенькую ручную камеру, которую тот подарит новоиспеченную «сыну». Занятно, что «обычный парень» Алексей привозит своей коллеге парфюм Opium Yves Saint Laurent из Чехословакии (большой вопрос, как молодой пожарник достал такой раритет; вряд ли был «выездным», не по статусу). Ребёнок, кстати, по щелчку «запускает» внутри Алексея отцовские инстинкты. А внутренняя неуверенность в собственных силах и установки воспитания в свою очередь «выключают» их — весь фильм герой будет метаться из крайности в крайность.
Конечно, делать любовную мелодраму (причём выдуманную — это вам не Крейг Мейзин, вдохновившийся «Чернобыльской молитвой» Светланы Алексиевич) центральной и пытаться развивать её на фоне техногенной катастрофы, случившейся в действительности — ход спорный и довольно рисковый. «Чернобыль» хочет сместить акценты, как бы заявляя: «Для нас частное важнее общественного, а конкретное более значимо, нежели абстрактное». В то же время Козловский противоречит себе, оставляя в истории и эпизоды упрёков в адрес абстрактного «руководства, которое не информирует население», и сцену с бравой речью генерала Бориса (Николай Козак) о важности клятвы, которую давал Алексей, в рамках которой Родину надо защищать — опять же абстрактную, ведь добровольное соглашение на погружение в кипящую воду мог дать разве что Иванушка-дурачок в сказке Петра Ершова, а не среднестатистический советский гражданин.
Из представителя госаппарата (чиновника Тропина в исполнении Игоря Черневича) буквально за пару сцен сделали «врага честного народа». В то время как инженеры, пожарники и другие специалисты, развернувшие оперативный штаб по локализации последствий катастрофы, размышляют о том, что нужно беречь людей и не допустить жертв среди них, Тропин выступает на другой стороне «баррикад». Потому что «всё под контролем у генерального секретаря» и «добровольцам гарантированы солидные премии». Интересно, что во вселенной Козловского уже в 86-м во всеуслышание расписываются в несовершенстве советской медицины — пострадавших от радиации и родственников тех, кто проявит себя в процессе ликвидации пожара, отвезут в госпитали Швейцарии, где им предоставят лучшее лечение.
Представление Козловским частной истории любви выглядит как столкновение двух «маленьких людей» в эпицентре бюрократического, технологического и экологического ада. Ещё не вполне состоявшийся постановщик не может определится, о чём в принципе его «авторское высказывание». Раздумывая над ним (равно как и его герой Алексей, рвущийся то на море, то обратно в кипящую воду под реактором), Козловский опирается на серию то ли оммажей, то ли «копий, снятых с копий». Вот юный пацан не в силах оторваться от съёмки взрыва четвёртого энергоблока на 8-миллиметровую пленку (алаверды Дж. Дж. Абрамсу). Вот подростки «разрезают» ночную тьму светом фонарей велосипедов (где-то рядом пробегают «Очень странные дела»). Вот потерявший рассудок генерал бежит к столбу радиоактивного света, не думая о последствиях (из глубины времён нам улыбается Андрей Тарковский).
Даже сама концепция «маленьких людей» перед лицом техногенной угрозы уже была блестяще обыграна Александром Миндадзе в фильме «В субботу», высот которого пока никто из отечественных кинематографистов не достиг. Иронично, что в той международной копродукции 2010-х (Россия, Германия, Украина) участвовала и «Нон-стоп продакшн» Александра Роднянского, который продюсировал и творение Козловского.
Примечательно, что, как и в других маскулинных отечественных блокбастерах последнего десятилетия, образ женщины остается пустым местом. Когда героиня Акиньшиной появляется в кадре, она служит лишь функцией рядом с героической фигурой Алексея — той, что и товарища из огня вытащит, и пожар потушит, и с панической атакой коллеги поможет справиться.
«Чернобыль» — редкий пример, когда талантливая команда оказывается в руках постановщика без внятного видения, не способного выстроить фактуру повествования. Если забыть об аляповатом содержании, в картине отменная операторская работа Ксении Середы: ее камера, выхватывающая сокровенные детали вроде кольца на пальце мертвого пожарного или лица Оли, спрятанного за шторой, добавляет фильму какой-никакой осмысленности. Музыкальное сопровождение Олега Карпачёва, местами сверхмеры усиливающее наиболее драматичные эпизоды картины, метко дополняло происходящее на экране. Но все это работает поочередно, не складываясь за чуть более два часа в единое целое.
Наконец, это кино, в котором все друг друга «бросили». Руководство, стремившееся выслужиться перед генсеком в условиях плановой экономики, «кинуло» строителей АЭС и научных сотрудников, которые «довели» станцию до взрыва. Военщина, прибывшая решать вопросы — водолазов-пожарников (в традиционно русской добровольно-принудительной форме). Алексей по молодости — Ольгу с ребенком. Наконец, маленького Лёшу — родная семья, пусть и на время (в драматическом эпизоде он бьётся в истерике, спрашивая у мамы в лоб: «Почему ты меня бросаешь?»). «Чернобыль» Козловского — несостоявшееся по всем фронтам кино, которое не заслуживает ни права на кинематографическую «исповедь», ни индульгенцию в формате «не всё так однозначно».
