Почему киноделы и зрители держат друг друга за идиотов: объясняют кот и шина

Артём Нечаев

Эта статья начинается с середины. Почему? Без причины. Или потому что её автор хочет поговорить с вами как раз о беспричинности. Для сохранения эффекта мы скажем, что всё-таки без причины, как и большая часть событий в нашей жизни. Но вот в кино часто стараются обосновать вообще всё, и, кажется, часто это его портит.

Ответственность за большую проблему, о которой уже было (или будет?) сказано, по-моему, несут как создатели фильмов, так и зрители. Мы застряли в цикле «спрос рождает предложение» (или наоборот?): зритель постоянно требует, чтобы в фильме не было ни одной сюжетной дыры. Требует он этого через «лидеров мнений»: блогеров и кинокритиков, для которых придраться к несоответствиям в фильмах — источник заработка и просмотров. А кинопроизводители в ответ начинают требовать от сценаристов объяснения всех деталей, чтобы и зритель остался доволен собой (ведь он всё понял) и чтобы фильм не облили критикой.

Всё походит на пагубную взаимозависимость: одна из сторон прокалывается, вторая придирается, первая старается исправиться, вторая начинает придираться ещё больше и т.д. Что из этого — спрос или предложение — стало первопричиной, сказать сложно. Ситуация походит на тайну курицы и яйца, и если погрузиться в историю, наверняка можно найти ответ. Но мы уже так глубоко в цикле, что точка отсчёта не имеет особого значения.

Говоря про «зрителя», я имею в виду всех нас. Если вы смотрите кинообзоры, в которых угарают над неточностями, читаете критиков, которые «вскрывают» сюжетные дыры, ругаетесь на сериалы, концовки которых вас не удовлетворили, то вы — часть этого цикла. И пока французы снимают тихие артхаусные фильмы вроде «Шины», привлекающие внимание к проблеме, авторы «Рика и Морти» решили вопить о ней во весь голос, как мы видим по четвёртому сезону.

В беспричинности есть... частица свободы, которая нам дозволена и к которой следует неуклонно стремиться, дабы в этом мире железных законов оставалась малая толика человеческого беспорядка (из книги «Смешные любови»).

А теперь, когда я хитро нагнал драматизма, саспенса и громких слов, можно вернуться в самое начало.

Капуста рожает детей

Сначала была «Шина» Квентина Дюпьё — французский артхаусный (наверно) фильм 2010 года про шину, которая обретает сознание и начинает убивать. По сути текст — анализ его финала, но на деле всё гораздо серьёзней. У вас может возникнуть вопрос: что умного может быть в кино про шину-убийцу? Фильм разбирает сложные отношения между зрителем и персонажами, между внешним (реальным) и внутренним (сюжетным) мирами кино. А ещё это оммаж беспричинности, о которой нам и нужно поговорить. «Шина» заявляет свою позицию прямым текстом в начале фильма, вот цитата (длинная, но важная!):  

«В фильме Стивена Спилберга «Инопланетянин» почему пришелец коричневый? Без причины. В «Истории любви» почему главные герои без памяти влюбляются друг в друга? Без причины. В JFK Оливера Стоуна почему президента внезапно убивает какой-то незнакомец? Без причины. В великолепной «Резне бензопилой» Тоуба Хупера почему не показывают, как герои ходят в туалет или моют руки, как в реальной жизни? Нет тому никакой причины. Более того в «Пианисте» Поланского как так вышло, что этот парень вынужден прятаться и жить как бомж, при том что так великолепно умеет играть на пианино? И снова ответ: без причины.

Я могу продолжать часами, примеров куча, список бесконечен. Вы, наверно, никогда об этом не задумывались, но все великие фильмы без исключения содержат в себе важный элемент беспричинности. И знаете почему? Потому что в жизни многие вещи не имеют причины. Почему мы не видим воздух? Без причины. Почему мы постоянно думаем? Без причины. Почему некоторые обожают сосиски, а кто-то их ненавидит? Без причины, вашу мать.

Дамы и господа, фильм, который вы сейчас увидите, — оммаж беспричинности, самого яркого элемента стиля».

«Шина» — оммаж беспричинности по многим причинам (*выливает стакан воды*), но нам хватит двух: во-первых, потому что старт фильма (пробуждение шины) происходит абсолютно без причины, а во-вторых, потому что сюжет ругает главного «противника» беспричинности — объяснение. Самый сильный удар ему под дых — абсурдная концовка. Сейчас введу в курс дела (сильно не вдумывайтесь, там сюрреализм).

Ближе к финалу полиция окружает шину и пытается уничтожить её контрпродуктивным образом — подманить её к манекену со взрывчаткой, чтобы шина попыталась его убить и взорвалась (можно было сделать проще). К ним подходит зритель (да, внутри фильма есть зрители этого фильма) и говорит, что не въезжает в происходящее: «Почему всё так, а не этак?». Шериф его выслушивает и объясняет, что это нужно для идеи: «В финале шина убивает себя сама», — у фильма же должен быть смысл, да? Бомба не срабатывает, шериф срывается из-за накопившейся фрустрации и идёт убивать шину простым способом — из дробовика.

Зрителю это не очень нравится, и он спешит кинуть предъяву шерифу как главному в истории — мол, меня не устраивает такой финал, вы всё слили, дизлайк, отписка. И вдруг будто по щучьему велению дух шины переселяется в маленький трехколёсный велосипед и продолжает свою борьбу с людишками (зрителя тоже убивает). Стильная музыка, драйвовый монтаж, армия шин, укатывающаяся в закат, занавес, конец. А теперь давайте заменим героев фильма на то, что они олицетворяют, и слегка переформулируем ситуацию.

Создатель придумал концепцию фильма и почти подходит к его финалу, но тут появляется теоретический Зритель. Он требует от Создателя сделать концовку максимально понятной, тот идёт на поводу у Зрителя и делает всё простым, но теряет смысл фильма. Зрителю это не нравится, он требует другого финала, на что Создатель придумывает тупой сюжетный поворот. Понравился ли он Зрителю? Спросите у его трупа.

Нечто похожее было и в четвёртом сезоне «Рика и Морти» в серии про говорящего кота. Джерри не мог смириться с тем, что не знал, почему кот умеет говорить, поэтому постоянно задавал вопросы и требовал объяснений. На что кот ему отвечал: «Может, стоит наконец перестать задавать вопросы и начать веселиться?» Джерри и Рик в итоге не смогли оставить его в покое, выяснили, почему животное разговаривает, и травмировали себя на всю жизнь.

Этот пример здесь по двум причинам: во-первых, это сигнал о том, что уже многие создатели кино и сериалов задаются вопросом, а нужно ли объяснять всё зрителю; во-вторых, авторы этой серии своим примером показывают, что утаив тот или иной факт, можно добиться гораздо большего эффекта, чем от его раскрытия (про говорящего кота вышло какое-то невообразимое количество теорий, что подтверждает их мысль).

Дабл трабл в Кинотауне

В «Шине» первопричина этой ситуации — желание человека, чтобы ему всё было понятно. В реальности оно есть у обобщенного «зрителя» — модели, на которую ориентируются многие в кинопроизводстве. Тут прям большая развилка: можно пойти ругать капитализм, порассуждать про психологическое программирование, оспорить существование «обобщённого» и т.д., но надо всё-таки быть покороче, а то текст будет непонятным.

Здесь вам может показаться, что части текста не хватает, но вы помните, что было в начале статьи?

Давайте проговорим три важных вопроса: почему объяснения — не всегда хорошо; почему беспричинность — почти всегда хорошо; и что делать нам как зрителям.

Не держите нас за дураков

Сейчас будет штука из разряда «дед орёт на облако», но это нужно сделать, глядишь облако и услышит. Пожалуйста, хватит держать зрителей за дураков и в ручном режиме доносить до них свои идеи. Есть в квантовой физике такая штука, как принцип неопределённости. Он гласит, что чем точнее измеряется одна характеристика частицы, тем менее точно можно измерить вторую. К чему этот принцип: к тому, что у нас есть две характеристики: глубина мысли и её доступность. Чем глубже мысль, тем она менее доступна и наоборот. Поэтому, дорогое облако, когда вы пытаетесь сделать вашу художественную идею максимально понятной, вы сильно проигрываете в смысловом плане.

Немного утрированных продуктовых примеров, как объяснения могут испортить зрительский опыт.

1) Объяснив ту или иную черту характера можно случайно убить ассоциацию зрителя с персонажем. Например, у нас есть герой, который не любит есть рыбу. Часть зрителей тоже наверняка её не переносит, так что связывается с героем на этой почве. Позже выясняется, что рыбу персонаж не может есть из-за психологической травмы — в детстве его укусила пиранья. И те, кто не любит этот продукт из-за вкуса, перестают связывать себя с персонажем.

2) Если всё объяснено, то после просмотра не над чем думать. Допустим, герой в магазине выбирает между двумя видами яблок — красным и зелёным. Останавливается на первом, но позже нам поясняют, что это просто его любимый цвет. Если бы этого не сделали, то можно было бы долго обдумывать и разбирать фильм, чтобы понять, почему герой сделал тот или иной выбор.

3) Часть силы фильмов заключается в том, что все могут интерпретировать их по-разному с учётом своего жизненного опыта. Если персонаж за раз покупает 10 килограмм сыра, понять это можно по-разному. Но если нам чётко объясняют, что он, например, сделал это, потому что организовывает сырную вечеринку, эта покупка из художественного жеста превращается в… просто покупку.

Вселенная не знает причин

Так почему же, как говорят в «Шине», «беспричинность — самый яркий элемент стиля»? Причина (ох иронично-то как) в том, что в реальной жизни почти всё происходит без какой-либо на то причины. Тут важно обозначить разницу между «по какой причине?» и «почему?». Почему вы споткнулись и упали в лужу? Потому что не смотрели под ноги. По какой причине? Да нет у этого никакой причины и повода, просто так получилось. Как люди мы всегда будем пытаться найти причину в том, почему та или иная вещь случалась именно с нами, но где-то в глубине души мы понимаем, что это произошло просто так. Вселенная, как нам твердят в «Рике и Морти», безразлична, у неё нет повода поступать с нами ни хорошо, ни плохо.

Снова возвращаясь к «Шине»: почему мы не видим воздух? У этого есть научное объяснение, мы знаем почему, но причины-то у этого нет. На моменте зарождения вселенной она не думала: «Дай-ка я сделаю воздух прозрачным, чтобы люди могли видеть перед собой». Мы видим перед собой, потому что воздух прозрачный, то есть причинно-следственная связь на самом деле обратная. То же самое и с кино/сериалами. Мы требуем объяснений: а почему это главный герой фильма избранный и постоянно оказывается в нужном месте в нужное время. Всё наоборот! Фильм существует и посвящен главному герою, потому что он оказался в нужном месте в нужное время. Если бы этого не случилось, то зачем тогда снимать о нём фильм? А почему он избранный — это уже совсем другой разговор.

Карма — та ещё сволочь

Ни один сериал и фильм не может существовать без своего зрителя, и всегда всё кардинально зависело от его мнения. В эпоху интернета это мнение гораздо лучше слышно и оно имеет большее значение, чем раньше. Поэтому создатели просто не могут не думать о реакции зрителя ещё до того, как их продукт готов. Лучший пример того, как это отражается на искусстве, как ни странно — «Рик и Морти».

Мультсериал начинался как шоу с абсолютно дикими научными идеями, которые были хорошо и понятно преподнесены. Но чем дальше заходил сериал, тем сложнее было придумать что-то новое и тем яростнее становились фанаты (а «Рик и Морти», между прочим, самый популярный мульт на планете). Им, например, сильно не понравилось, что герои пустились в политику в третьем сезоне и начали как-то непонятно закручивать сюжет. А дальше был четвёртый сезон.

Я написал по этому поводу большую теорию, а тут вкратце: создатели «Рика и Морти» оказались в сложной ситуации, когда им нужно делать ещё 70 эпизодов, а зрителям уже не нравятся некоторые их решения. Чтобы решить эту проблему, они вступили в прямой диалог с фанатами, излив свои душевные боли по поводу производства в четвёртом сезоне. Но что они получили в ответ? Можете зайти в комментарии нашей группы в VK, там всё наглядно: мы не поняли, нам не смешно, идеи не очень и т.д.

К сожалению, немногие отдают себе отчёт, что их реакция стали причиной того, на что они реагируют. Мы как-то подзабыли, что понимание — наша задача, а не создателя. Мы хотим безумных и абсурдных идей, но требуем, чтобы всё было прозрачно. Мы хотим, чтобы были глубокие смыслы, но требуем, чтобы они были на поверхности. Мы хотим, чтобы создатель творил на всю катушку, но сами же ставим его в рамки.

Что ещё хуже, так это когда причина того или иного аспекта фильма находится вне картины. Например, когда персонажа делают азиатом не потому что так задумывалось по сценарию, а чтобы фильм лучше продался в Китае. И тут дело не в расе, а в том, что внутренний сюжет корректируется за счёт внешних факторов — то есть реальность просачивается в вымысел.

Так а что делать-то?

Не знаю. По крайней мере, нам как зрителям надо бы меньше придираться к отсутствию объяснений и больше думать над тем, что автор хотел этим отсутствием сказать. По некрайней мере, речь идёт о какой-то смене зрительской парадигмы, которая даст создателям больше свободы выражать себя. Это уже дело каждого из нас по отдельности.

Можно сказать точно, что эти перемены назрели. Кто-то снимает о проблеме фильмы («Шина»), кто-то тратит целый сезон мультсериала, чтобы переварить отношения зрителя и автора («Рик и Морти»), а Мартин Скорсезе, например, прямым текстом говорит, что в кинематографе грядёт своего рода революция (не факт, что та, о которой речь тут, но всё же). У этой революции, по моему скромному мнению, есть вестник — Чарли Кауфман, который уже давно снимает очень непонятные фильмы, в то же время наполненные диким количеством смысла. Его последняя картина «Думаю, как всё закончить» вообще не заморачивается объяснять зрителю, что, где и как происходит (разве что намекает).

Сила искусства в том, что в одной и той же вещи (фильме, картине, скульптуре и т.д.) каждый найдёт что-то свое. Кауфман в своём фильме обращает внимание, что мы живём в преинтерпретированном мире — СМИ, медиа, соцсети как мамы-птицы пережёвывают всё вокруг и запихивают эту массу нам в голову. В «Думаю, как всё закончить» звучит такая фраза: «Все люди другие люди». То есть мы все делимся мыслями других людей, теряя в этом потоке самих себя.

Что делать? Приучать себя размышлять над фильмами самостоятельно, а не искать чужие интерпретации. Хорошее кино отличается от плохого тем, что в нём нет ничего лишнего (ружья Чехова и всё такое). А если нет ничего лишнего, то всё несёт смысл. И как раз интерпретация мелочей идёт через личный опыт каждого из нас. Тогда каждый фильм, каждая картина, каждая песня становится вашей и только вашей. Потому что так, как поняли вы, не поймёт никто.

Смотрю мультики и играю в игры по работе. Иногда даже пишу о них.

Понятно